OBRAS DE ARTE

ESCULTURAS, PINTURAS, FOTOS .....

IMAGENES FIJAS, EN MOVIMIENTO

ARTE DIGITAL, IMAGENES GIF, PAISAJES .....

ESTACIONES DE RADIO, MUSICA

PARA DISFRUTAR LA MUSICA .....

ARTÍCULOS DE INTERES Y DOCUMENTALES

CIENCIA, ECONOMÍA, INFORMÁTICA, TECNOLOGÍA.....

EDUCACIÓN

PARA CONQUISTAR LA SABIDURIA.....

viernes, 30 de diciembre de 2016

LEONARDO DA VINCE




LEONARDO DA VINCE
Autoretrato

Leonardo da Vinci nació en 1452.6 A los 14 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde estudió junto a Sandro Botticelli y Pietro Perugino. Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural, las cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria, también estudió arquitectura e ingeniería. Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples disciplinas.1 Sirvió a personas tan distintas e influyentes como Lorenzo de Médici, Ludovico Sforza, a los soberanos de Mantua (Francisco II Gonzaga e Isabel de Este) y al rey Francisco I de Francia.

Biografía
Considerado el paradigma del homo universalis, del sabio renacentista versado en todos los ámbitos del conocimiento humano, Leonardo da Vinci (1452-1519) incursionó en campos tan variados como la aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la pintura, la escultura y la arquitectura, entre otros. Sus investigaciones científicas fueron, en gran medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos; su producción pictórica, en cambio, fue de inmediato reconocida como la de un maestro capaz de materializar el ideal de belleza en obras de turbadora sugestión y delicada poesía.

Recreación de un retrato de Leonardo
En el plano artístico, Leonardo conforma, junto con Miguel Ángel y Rafael, la tríada de los grandes maestros del Cinquecento, y, pese a la parquedad de su obra, la historia de la pintura lo cuenta entre sus mayores genios. Por los demás, es posible que de la poderosa fascinación que suscitan sus obras maestras (con La Gioconda a la cabeza) proceda aquella otra fascinación en torno a su figura que no ha cesado de crecer con los siglos, alimentada por los múltiples enigmas que envuelven su biografía, algunos de ellos triviales, como la escritura de derecha a izquierda, y otros ciertamente inquietantes, como aquellas visionarias invenciones cinco siglos adelantadas a su tiempo.

Juventud y descubrimientos técnicos
Leonardo nació en 1452 en la villa toscana de Vinci, hijo natural de una campesina, Caterina (que se casó poco después con un artesano de la región), y de Ser Piero, un rico notario florentino. Italia era entonces un mosaico de ciudades-estado como Florencia, pequeñas repúblicas como Venecia y feudos bajo el poder de los príncipes o el papa. El Imperio romano de Oriente cayó en 1453 ante los turcos y apenas sobrevivía aún, muy reducido, el Sacro Imperio Romano Germánico; era una época violenta en la que, sin embargo, el esplendor de las cortes no tenía límites.

A pesar de que su padre se casaría cuatro veces, sólo tuvo hijos (once en total, con los que Leonardo entablaría pleitos por la herencia paterna) en sus dos últimos matrimonios, por lo que el pequeño Leonardo se crió como hijo único. Su enorme curiosidad se manifestó tempranamente: ya en la infancia dibujaba animales mitológicos de su propia invención, inspirados en una profunda observación del entorno natural en el que creció. Giorgio Vasari, su primer biógrafo, relata cómo el genio de Leonardo, siendo aún un niño, creó un escudo de Medusa con dragones que aterrorizó a su padre cuando se topó con él por sorpresa.

Consciente del talento de su hijo, su padre le permitió ingresar como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio. A lo largo de los seis años que el gremio de pintores prescribía como instrucción antes de ser reconocido como artista libre, Leonardo aprendió pintura, escultura y técnicas y mecánicas de la creación artística. El primer trabajo suyo del que se tiene certera noticia fue la construcción de la esfera de cobre proyectada por Brunelleschi para coronar la iglesia de Santa Maria dei Fiori. Junto al taller de Verrocchio, además, se encontraba el de Antonio Pollaiuolo, en donde Leonardo hizo sus primeros estudios de anatomía y, quizá, se inició también en el conocimiento del latín y el griego.

Joven agraciado y vigoroso, Leonardo había heredado la fuerza física de la estirpe de su padre; es muy probable que fuera el modelo para la cabeza de San Miguel en el cuadro de Verrocchio Tobías y el ángel, de finos y bellos rasgos. Por lo demás, su gran imaginación creativa y la temprana pericia de su pincel no tardaron en superar a las de su maestro. En el Bautismo de Cristo, por ejemplo, los inspirados ángeles pintados por Leonardo contrastan con la brusquedad del Bautista hecho por Verrocchio.

Ángeles atribuidos a Leonardo en el Bautismo de Cristo (c. 1475), de Andrea del Verrocchio
El joven discípulo utilizaba allí por vez primera una novedosa técnica recién llegada de los Países Bajos: la pintura al óleo, que permitía una mayor blandura en el trazo y una más profunda penetración en la tela. Además de los extraordinarios dibujos y de la participación virtuosa en otros cuadros de su maestro, sus grandes obras de este período son un San Jerónimo y el gran panel La adoración de los Magos (ambos inconclusos), notables por el innovador dinamismo otorgado por la destreza en los contrastes de rasgos, en la composición geométrica de la escena y en el extraordinario manejo de la técnica del claroscuro.

Florencia era entonces una de las ciudades más ricas de Europa; las numerosas tejedurías y los talleres de manufacturas de sedas y brocados de oriente y de lanas de occidente la convertían en el gran centro comercial de la península itálica; allí los Médicis habían establecido una corte cuyo esplendor debía no poco a los artistas con que contaba. Pero cuando el joven Leonardo comprobó que no conseguía de Lorenzo el Magnífico más que alabanzas a sus virtudes de buen cortesano, a sus treinta años decidió buscar un horizonte más próspero.

Primer período milanés (1482-1499)
En 1482 se presentó ante el poderoso Ludovico Sforza, el hombre fuerte de Milán, en cuya corte se quedaría diecisiete años como «pictor et ingenierius ducalis». Aunque su ocupación principal era la de ingeniero militar, sus proyectos (casi todos irrealizados) abarcaron la hidráulica, la mecánica (con innovadores sistemas de palancas para multiplicar la fuerza humana) y la arquitectura, además de la pintura y la escultura. Fue su período de pleno desarrollo; siguiendo las bases matemáticas fijadas por Leon Battista Alberti y Piero della Francesca, Leonardo comenzó sus apuntes para la formulación de una ciencia de la pintura, al tiempo que se ejercitaba en la ejecución y fabricación de laúdes.

Estimulado por la dramática peste que asoló Milán y cuya causa veía Leonardo en el hacinamiento y suciedad de la ciudad, proyectó espaciosas villas, hizo planos para canalizaciones de ríos e ingeniosos sistemas de defensa ante la artillería enemiga. Habiendo recibido de Ludovico el encargo de crear una monumental estatua ecuestre en honor de Francesco, el fundador de la dinastía Sforza, Leonardo trabajó durante dieciséis años en el proyecto del «gran caballo», que no se concretaría más que en un modelo en barro, destruido poco después durante una batalla.

Resultó sobre todo fecunda su amistad con el matemático Luca Pacioli, fraile franciscano que hacia 1496 concluyó su tratado De la divina proporción, ilustrado por Leonardo. Ponderando la vista como el instrumento de conocimiento más certero con que cuenta el ser humano, Leonardo sostuvo que a través de una atenta observación debían reconocerse los objetos en su forma y estructura para describirlos en la pintura de la manera más exacta. De este modo el dibujo se convertía en el instrumento fundamental de su método didáctico, al punto que podía decirse que en sus apuntes el texto estaba para explicar el dibujo, y no al revés, razón por la que Leonardo da Vinci ha sido reconocido como el creador de la moderna ilustración científica.

El ideal del saper vedere guió todos sus estudios, que en la década de 1490 comenzaron a perfilarse como una serie de tratados inconclusos que serían luego recopilados en el Codex Atlanticus, así llamado por su gran tamaño. Incluye trabajos sobre pintura, arquitectura, mecánica, anatomía, geografía, botánica, hidráulica y aerodinámica, fundiendo arte y ciencia en una cosmología individual que da, además, una vía de salida para un debate estético que se encontraba anclado en un más bien estéril neoplatonismo.

Aunque no parece que Leonardo se preocupara demasiado por formar su propia escuela, en su taller milanés se creó poco a poco un grupo de fieles aprendices y alumnos: Giovanni Boltraffio, Ambrogio de Predis, Andrea Solari y su inseparable Salai, entre otros; los estudiosos no se han puesto de acuerdo aún acerca de la exacta atribución de algunas obras de este período, tales como la Madona Litta o el retrato de Lucrezia Crivelli.

Contratado en 1483 por la hermandad de la Inmaculada Concepción para realizar una pintura para la iglesia de San Francisco, Leonardo emprendió la realización de lo que sería la celebérrima Virgen de las Rocas, cuyo resultado final, en dos versiones, no estaría listo a los ocho meses que marcaba el contrato, sino veinte años más tarde. En ambas versiones la estructura triangular de la composición, la gracia de las figuras y el brillante uso del famoso sfumato para realzar el sentido visionario de la escena supusieron una revolución estética para sus contemporáneos.

A este mismo período pertenecen el retrato de Ginebra de Benci (1475-1478), con su innovadora relación de proximidad y distancia, y la belleza expresiva de La belle Ferronnière. Pero hacia 1498 Leonardo finalizaba una pintura mural, en principio un encargo modesto para el refectorio del convento dominico de Santa Maria dalle Grazie, que se convertiría en su definitiva consagración pictórica: La Última Cena. Necesitamos hoy un esfuerzo para comprender su esplendor original, ya que se deterioró rápidamente y fue mal restaurada muchas veces. La genial captación plástica del dramático momento en que Cristo dice a los apóstoles «uno de vosotros me traicionará» otorga a la escena una unidad psicológica y una dinámica aprehensión del momento fugaz de sorpresa de los comensales (del que sólo Judas queda excluido). El mural se convirtió no sólo en un celebrado icono cristiano, sino también en un objeto de peregrinación para artistas de todo el continente.

El regreso a Florencia
A finales de 1499 los franceses entraron en Milán; Ludovico el Moro perdió el poder. Leonardo abandonó la ciudad acompañado de Pacioli y, tras una breve estancia en Mantua, en casa de su admiradora la marquesa Isabel de Este, llegó a Venecia. Acosada por los turcos, que ya dominaban la costa dálmata y amenazaban con tomar el Friuli, la Signoria de Venecia contrató a Leonardo como ingeniero militar.

En pocas semanas proyectó una cantidad de artefactos cuya realización concreta no se haría sino, en muchos casos, hasta los siglos XIX o XX: desde una suerte de submarino individual, con un tubo de cuero para tomar aire destinado a unos soldados que, armados con taladro, atacarían a las embarcaciones por debajo, hasta grandes piezas de artillería con proyectiles de acción retardada y barcos con doble pared para resistir las embestidas. Los costes desorbitados, la falta de tiempo y, quizá, las pretensiones de Leonardo en el reparto del botín, excesivas para los venecianos, hicieron que las geniales ideas no pasaran de bocetos. En abril de 1500, tras casi veinte años de ausencia, Leonardo da Vinci regresó a Florencia.

Dominaba entonces la ciudad César Borgia, hijo del papa Alejandro VI. Descrito por el propio Maquiavelo como «modelo insuperable» de intrigador político y déspota, este hombre ambicioso y temido se estaba preparando para lanzarse a la conquista de nuevos territorios. Leonardo, nuevamente como ingeniero militar, recorrió los territorios del norte, trazando mapas, calculando distancias precisas y proyectando puentes y nuevas armas de artillería. Pero poco después el condottiero cayó en desgracia: sus capitanes se sublevaron, su padre fue envenenado y él mismo cayó gravemente enfermo. En 1503 Leonardo volvió a Florencia, que por entonces se encontraba en guerra con Pisa, y concibió allí su genial proyecto de desviar el río Arno por detrás de la ciudad enemiga para cercarla, contemplando además la construcción de un canal como vía navegable que comunicase Florencia con el mar. El proyecto sólo se concretó en los extraordinarios mapas de su autor.

Pero Leonardo ya era reconocido como uno de los mayores maestros de Italia. En 1501 había trazado un boceto de su Santa Ana, la Virgen y el Niño, que trasladaría al lienzo a finales de la década. En 1503 recibió el encargo de pintar un gran mural (el doble del tamaño de La Última Cena) en el palacio Viejo: la nobleza florentina quería inmortalizar algunas escenas históricas de su gloria. Leonardo trabajó tres años en La batalla de Anghiari, que quedaría inconclusa y sería luego desprendida por su deterioro. Pese a la pérdida, circularon bocetos y copias que admirarían a Rafael e inspirarían, un siglo más tarde, una célebre reproducción de Peter Paul Rubens.

También sólo en copias sobrevivió otra gran obra de este periodo: Leda y el cisne. Sin embargo, la cumbre de esta etapa florentina (y una de las pocas obras acabadas por Leonardo) fue el retrato de Mona (abreviatura de Madonna) Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, razón por la que el cuadro es conocido como La Mona Lisa o La Gioconda. Obra famosa desde el momento de su creación, se convirtió en modelo de retrato y casi nadie escaparía a su influjo en el mundo de la pintura. Como cuadro y como personaje, la mítica Gioconda ha inspirado infinidad de libros y leyendas, y hasta una ópera; pero es poco lo que se conoce a ciencia cierta. Ni siquiera se sabe quién encargó el cuadro, que Leonardo llevaría consigo en su continua peregrinación vital hasta sus últimos años en Francia, donde lo vendió al rey Francisco I por cuatro mil piezas de oro.

Perfeccionando su propio hallazgo del sfumato, llevándolo a una concreción casi milagrosa, Leonardo logró plasmar un gesto entre lo fugaz y lo perenne: la «enigmática sonrisa» de la Gioconda es uno de los capítulos más admirados, comentados e imitados de la historia del arte, y su misterio sigue aún hoy fascinando. Existe la leyenda de que Leonardo promovía ese gesto en su modelo haciendo sonar laúdes mientras ella posaba; el cuadro, que ha atravesado no pocas vicisitudes, ha sido considerado como cumbre y resumen del talento y de la «ciencia pictórica» de su autor.

De nuevo en Milán (1506-1513)
El interés de Leonardo por los estudios científicos era cada vez más intenso. Asistía a disecciones de cadáveres, sobre los que confeccionaba dibujos para describir la estructura y funcionamiento del cuerpo humano; al mismo tiempo hacía sistemáticas observaciones del vuelo de los pájaros (sobre los que planeaba escribir un tratado), con la convicción de que también el hombre podría volar si llegaba a conocer las leyes de la resistencia del aire (algunos apuntes de este período se han visto como claros precursores del moderno helicóptero).

Absorto por estas cavilaciones e inquietudes, Leonardo no dudó en abandonar Florencia cuando en 1506 Charles d'Amboise, gobernador francés de Milán, le ofreció el cargo de arquitecto y pintor de la corte; honrado y admirado por su nuevo patrón, Leonardo da Vinci proyectó para él un castillo y ejecutó bocetos para el oratorio de Santa Maria dalla Fontana, fundado por el mecenas. Su estadía milanesa sólo se interrumpió en el invierno de 1507, cuando colaboró en Florencia con el escultor Giovanni Francesco Rustici en la ejecución de los bronces del baptisterio de la ciudad.

Quizás excesivamente avejentado para los cincuenta años que contaba entonces, su rostro fue tomado por Rafael como modelo del sublime Platón para su obra La escuela de Atenas. Leonardo, en cambio, pintaba poco, dedicándose a recopilar sus escritos y a profundizar en sus estudios: con la idea de tener finalizado para 1510 su tratado de anatomía, trabajaba junto a Marcantonio della Torre, el más célebre anatomista de su tiempo, en la descripción de órganos y el estudio de la fisiología humana.

El ideal leonardesco de la «percepción cosmológica» se manifestaba en múltiples ramas: escribía sobre matemáticas, óptica, mecánica, geología, botánica; su búsqueda tendía hacia el encuentro de leyes, funciones y armonías compatibles para todas estas disciplinas, para la naturaleza como unidad. Paralelamente, a sus antiguos discípulos se sumaron algunos nuevos, entre ellos el joven noble Francesco Melzi, fiel amigo del maestro hasta su muerte. Junto a Ambrogio de Predis, Leonardo culminó hacia 1507 la segunda versión de La Virgen de las Rocas; poco antes, había dejado sin cumplir un encargo del rey de Francia para pintar dos madonnas.

El nuevo hombre fuerte de Milán era entonces Gian Giacomo Trivulzio, quien pretendía retomar para sí el monumental proyecto del «gran caballo», convirtiéndolo en una estatua funeraria para su propia tumba en la capilla de San Nazaro Magiore; pero tampoco esta vez el monumento ecuestre pasó de los bocetos, lo que supuso para Leonardo su segunda frustración como escultor. En 1513 una nueva situación de inestabilidad política lo empujó a abandonar Milán; junto a Melzi y Salai marchó a Roma, donde se albergó en el belvedere de Giuliano de Médicis, hermano del nuevo papa León X.

Últimos años: Roma y Francia
En el Vaticano vivió una etapa de tranquilidad, con un sueldo digno y sin grandes obligaciones: dibujó mapas, estudió antiguos monumentos romanos, proyectó una gran residencia para los Médicis en Florencia y, además, reanudó su estrecha amistad con el gran arquitecto Donato Bramante, hasta el fallecimiento de éste en 1514. Pero en 1516, muerto su protector Giuliano de Médicis, Leonardo dejó Italia definitivamente para pasar los tres últimos años de su vida en el palacio de Cloux como «primer pintor, arquitecto y mecánico del rey».

El gran respeto que le dispensó Francisco I hizo que Leonardo pasase esta última etapa de su vida más bien como un miembro de la nobleza que como un empleado de la casa real. Fatigado y concentrado en la redacción de sus últimas páginas para el nunca concluido Tratado de la pintura, cultivó más la teoría que la práctica, aunque todavía ejecutó extraordinarios dibujos sobre temas bíblicos y apocalípticos. Alcanzó a completar el ambiguo San Juan Bautista, un andrógino duende que desborda gracia, sensualidad y misterio; de hecho, sus discípulos lo imitarían poco después convirtiéndolo en un pagano Baco, que hoy puede verse en el Louvre de París.

A partir de 1517 su salud, hasta entonces inquebrantable, comenzó a desmejorar. Su brazo derecho quedó paralizado; pero, con su incansable mano izquierda, Leonardo aún hizo bocetos de proyectos urbanísticos, de drenajes de ríos y hasta decorados para las fiestas palaciegas. Convertida en una especie de museo, su casa de Amboise estaba repleta de los papeles y apuntes que contenían las ideas de este hombre excepcional, muchas de las cuales deberían esperar siglos para demostrar su factibilidad y aun su necesidad; llegó incluso, en esta época, a concebir la idea de hacer casas prefabricadas. Sólo por las tres telas que eligió para que lo acompañasen en su última etapa (San Juan Bautista, La Gioconda y Santa Ana, la Virgen y el Niño) puede decirse que Leonardo poseía entonces uno de los grandes tesoros de su tiempo.

El 2 de mayo de 1519 murió en Cloux; su testamento legaba a Melzi todos sus libros, manuscritos y dibujos, que el discípulo se encargó de retornar a Italia. Como suele suceder con los grandes genios, se han tejido en torno a su muerte algunas leyendas; una de ellas, inspirada por Vasari, pretende que Leonardo, arrepentido de no haber llevado una existencia regida por las leyes de la Iglesia, se confesó largamente y, con sus últimas fuerzas, se incorporó del lecho mortuorio para recibir, antes de expirar, los sacramentos.


RETRATO DE UNA DAMA JOVEN
Trabajo de arte

La princesa Bella (Inglés: "La Bella Princesa"), también conocida como la chica joven de perfil en alineada del renacimiento y Retrato de una prometida joven, es un retrato en tizas de colores y tinta, en pergamino, de una dama joven en trajes de moda y el peinado de un Milanese de la década de 1490.  Vendido en una subasta en 1998 como una obra alemana de principios del siglo 19, algunos expertos tienen ya que atribuida a Leonardo da Vinci. En 2010 uno de esos expertos, Martin Kemp, hecho que sea el tema de su libro a la bella princesa:. La historia de la nueva obra maestra de Leonardo da Vinci  Evidencia descubierta en 2011 que representa su procedencia ha fortalecido el caso de que sea de Leonardo; Aparece la hoja de corte en Sono Stati de un libro Milanese ¿Cuál de él resto ha sido durante mucho tiempo en Varsovia, que viene del ambiente de Francesco Sforza, el empleador de Leonardo.

La atribución a Leonardo da Vinci ha sido cuestionada.  La mayoría de los que no están de acuerdo con la atribución a Leonardo creen que el retrato es de un artista alemán del siglo 19 a principios imitando el estilo del Renacimiento italiano, aunque recientes pruebas de datación por radiocarbono indican una fecha muy anterior a la vitela. El actual propietario compró los retratos en 2007.
Descripción
El retrato es un dibujo de los medios mezclados en la pluma y la tinta marrón y el bodycolour, sobre la tiza roja, negra y blanca, en el pergamino, 33 por 23.9 centímetros (10 por 9 adentro) [que se ha colocado sobre un tablero del roble.  Hay tres orificios de puntada en el margen izquierdo del vellum, indicando que la hoja estaba una vez en un volumen encuadernado.  Representa a una niña en su adolescencia, representada de perfil, la forma habitual en que los artistas italianos del siglo 15 crearon retratos duraderos. Vestido de la niña y el peinado indican que ella era un miembro de la corte de Milán durante la década de 1490.  Si se trata de una obra renacentista, habría sido ejecutada en la década de 1490.

Procedencia
Si el dibujo es originalmente una ilustración de Leonardo para la copia actual de Varsovia del Sforziad, su historia es la misma que la del libro hasta que el dibujo fue cortado del volumen. El libro se conoce para haber sido rebote en la vuelta del 18 y del siglo XIX.

La procedencia moderna del dibujo se conoce solamente de 1955 y se documenta solamente a partir de 1998.  Según un pleito de Jeanne Marchig contra Christie's tras la re-atribución del dibujo a Leonardo, el dibujo perteneció a su esposo Giannino Marchig, restaurador de arte, cuando se casaron en 1955. Jeanne Marchig se convirtió en dueña del dibujo en 1983, siguiendo La muerte de su esposo.

El trabajo fue incluido en una venta en Christie's en Nueva York el 1 de enero de 1998, catalogado como Chica joven en perfil en vestido del renacimiento, y descrito como "Escuela alemana, principios del siglo XIX."  El vendedor era Jeanne Marchig.  Se vendió a un comerciante de arte de Nueva York por $ 21,850  (incluyendo la prima del comprador).  Que lo vendió por una cantidad similar en 2007.

Lumière Technology en París realizó una exploración digital multi-espectral de la obra  y en 2009 las imágenes espectrales fueron analizadas por Peter Paul Biro, un forense examinador de arte que descubrió una huella digital que dijo que era "muy comparable" a una huella digital En Leonardo inacabado de San Jerónimo en el desierto.

El dibujo fue demostrado en una exposición llamada Y había luz en Eriksberg, Gotemburgo en Suecia,  y fue estimado por varios informes del periódico para valer más de $ 160 millones.

Reflejando el tema de una mujer italiana de la nobleza, Kemp nombró el retrato La Bella Principessa, aunque las señoras de Sforza no eran princesas.

Atribución a Leonardo
Un retrato de Alessandro Araldi mostrando un peinado similar.

Detalle de la esquina superior izquierda, revelando una huella digital que se ha sugerido como similar a uno de Leonardo.

Una página de La Sforziada de la Biblioteca Nacional de Polonia (Biblioteka Narodowa) en Varsovia

El primer estudio del dibujo fue publicado por Cristina Geddo. [20] Geddo atribuye este trabajo a Leonardo basándose no sólo en consideraciones estilísticas, calidad extremadamente alta y trampas para zurdos, sino también en la evidencia de la combinación de tizas negras, blancas y rojas (la técnica de los tres crayones). Leonardo fue el primer artista italiano en utilizar los pasteles, una técnica de dibujo que había aprendido del artista francés Jean Perréal, a quien conoció en Milán a finales del siglo XV. Leonardo reconoce su deuda con Perréal en el Codex Atlanticus. Geddo también señala que el "coazzone" del peinado de la niñera estaba de moda durante el mismo período.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 33 x 23.9 cm.
Fecha de creación: 1474
Período: Primer renacimiento

Técnica: Pintura al aceite





LA ÚLTIMA CENA
La última cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497. Se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia), declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1980.4 La pintura fue elaborada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm de alto por 880 cm de ancho. Muchos expertos e historiadores del arte consideran La última cena como una de las mejores obras pictóricas del mundo.

Historia
Luis XII, rey de Francia, llegó a Milán y destruyó el ducado, y tras ver la magnífica obra de Leonardo pensó en llevarla a su país.
En principio se trataba de un encargo modesto. En Santa María, el convento de los dominicos cercano al palacio, el duque había mandado a erigir una iglesia. En el refectorio de los hermanos, el milanés Montorfano había pintado una crucifixión, en cuya parte inferior Leonardo añadió como donante a Ludovico, a su esposa y a sus dos hijos. Leonardo colaboró también en la ejecución de los medallones y otros adornos murales con las armas de los españoles, como si quisiera probar primero la destreza de su mano para la gran tarea que se le avecinaba.

Leonardo creó La última cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años característicos por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y las calamidades.  Se cree que en 1494 el duque de Milán Ludovico Sforza, llamado "el Moro", encargó a Leonardo la realización de un fresco para el refectorio de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie, Milán. Ello explicaría las insignias ducales que hay pintadas en las tres lunetas superiores. Leonardo trabajó en esta obra más deprisa y con mayor continuidad que nunca durante unos tres años.13 14 De alguna manera, su naturaleza, que tendía hacia el colosalismo, supo hallar en este cuadro una tarea que lo absorbió por completo, forzando al artista a finalizarla.

En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo observó muchas veces
... a la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja» —sobre el lugar del actual Palazzo Reale— «donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse.
Esta forma de pintar, tan distinta de la rapidez y seguridad que exige la tradicional pintura al fresco, explica que el pintor optara por una técnica distinta y también que se demorase durante años su acabado.

Giorgio Vasari, en sus Vite, también describe en detalle cómo lo trabajó, cómo algunos días pintaría como una furia, y otros pasaría horas sólo mirándolo, y cómo paseaba por las calles de la ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; al respecto, cuenta la anécdota de que esta forma de trabajar impacientaba al prior del convento y éste fue a quejarse al duque, quien llamó al pintor para pedirle que acelerara el trabajo:
Leonardo explicó que los hombres de su genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas;
(...) temía que no fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si, continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior.
Igualmente, el escritor Giambattista Giraldi se hizo eco de esta forma de trabajar basándose en los recuerdos de su padre:

Antes de pintar una figura, estudiaba primero su naturaleza y su aspecto [...] Cuando se había formado una idea clara, se dirigía a los lugares en los que sabía que hallaría personas del tipo que buscaba, y observaba con atención sus rostros, su comportamientos, sus costumbres y sus movimientos. Apenas veía algo que podía servirle para sus fines, lo dibujaba a lápiz en el cuadernillo de apuntes que siempre llevaba a la cintura. Este proceder lo repetía tantas veces como juzgase necesario para dar forma a la obra que tenía en mente. A continuación plasmaba todo esto en una figura que, una vez creada, movía el asombro.
Así pues, Leonardo observaba cuidadosamente los modelos del natural, pero no era algo habitual en aquella época. En general se copiaban los tipos conocidos y ya probados; algunos artistas repetían una y otra vez a lo largo de su vida un tipo que les había salido bien y había tenido éxito, como, por ejemplo, Perugino, el condiscípulo de Leonardo. Éste, empero, jamás se repitió; siempre consideró cada una de sus obras una tarea completamente nueva, peculiar y diferente de la anterior. Leonardo procuró dotar a sus figuras de la mayor diversidad posible y del máximo movimiento y contraste. En su libro de pintura aconseja «Los movimientos de las personas son tan diferentes como los estados de ánimo que se suscitan en sus almas, y cada uno de ellos mueve en distintos grados a las personas [...]. En otro pasaje se refiere al efecto de los contrastes «[...] Lo feo junto a lo bello, lo grande junto a lo pequeño, el anciano junto al joven, lo fuerte junto a lo débil: hay que alternar y confrontar esos extremos tanto como sea posible.» Esta proximidad y antagonismo de las figuras es lo que da su riqueza a La Última Cena: Judas, el malvado/Juan, el bello y bueno; cabezas ancianas/cabezas jóvenes; personas excitadas/personas tranquilas. Aunque el mundo puede apreciar el carácter innovador del cuadro en las innumerables imitaciones y reproducciones posteriores, la obra nos produce un efecto de serenidad y sencillez, de concentración alrededor del núcleo de la escena que en ella se desarrolla.

En 1497 el duque de Milán solicitó al artista que concluyera la Última cena, que terminó, probablemente, a finales de año. Andrés García Corneille, en su libro Da Vinci, comenta que «cuando Leonardo comenzó su obra, él sabía que iba a demandarle mucho tiempo y que difícilmente vería mucho dinero por ella (Ya que se trataba del pedido de un duque), cosa que contravenía abiertamente los reglamentos del gremio de artistas al que pertenecía, y sin cuya anuencia era imposible ejecutar una obra en Florencia. De hecho, jamás pidió un sólo centavo por la obra que hizo, cosa que al duque le sorprendió y no dijo ninguna palabra».

Cuando acabó, la pintura fue alabada como una obra maestra de diseño y caracterización. La dio por terminada, aunque él, eterno insatisfecho, declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que el «gran caballo»n. 1había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese momento se le consideró sin discusión no solo uno de los primeros maestros de Italia sino el primero.11 20 Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio del convento de Santa María delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento, la copiaban y la discutían. El rey de Francia, al entrar en Milán, acarició la idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país.

Pronto se puso en evidencia, sin embargo, que nada más acabarse ya empezaba a desprenderse de la pared. Desgraciadamente, el empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro ya hacia el año 1500, lo cual provocó numerosas restauraciones en la magnífica obra.n.  Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica del fresco, que exigía una rapidez de ejecución impropia de él, había experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron afectados por moho y se escamaron.

Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y conservación. Goethe, que vio la estancia con escasas transformaciones en 1788, la describe así:

Frente a la entrada, en la zona más estrecha y al fondo de la sala, estaba la mesa del prior, y a ambos lados las de los restantes monjes, colocadas sobre una especie de grada a cierta altura del suelo. De repente, cuando al entrar uno se daba la vuelta, veía pintada en la cuarta pared y encima de las puertas la cuarta mesa, con Jesús y los Apóstoles sentados a ella como si fueran un grupo más de la reunión. La hora de comer, cuando las mesas del prior y de Cristo se encontraban frente a frente, encerrando en medio a los demás monjes, tuvo que ser, por fuerza, una escena digna de verse.
En 1977 se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.

La pintura se ha mantenido como una de las obras de arte más reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo tipo de medios, desde alfombras hasta camafeos.

Análisis
Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan , en la cual Jesús anuncia que uno de sus doce discípulos le traicionará.

Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con vosotros antes de padecer. Porque os digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de vosotros me traicionará».

La última cena, detalle de la mesa, con ésta y el plato en perspectiva.
La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan, y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.

Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles enfrente, con Jesucristo en el medio como uno más.

 Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.

La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.

La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los doce Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de tres. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríada, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá al propio Leonardo; trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.

En la obra, los discípulos y Jesús aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso.25 Los apóstoles se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el siglo XIX.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 460  x 880 cm
Ubicación: Santa Maria delle Grazie
Fecha de creación: 1495–1498
Períodos: Renacimiento italiano, Alto Renacimiento, Renacimiento
Técnica: Gesso, Almáciga, Pintura al temple, Brea

Géneros: Arte cristiano, Pintura de historia


LA VIRGEN DE LAS ROCAS
Cuadro

La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica técnica pictórica de óleo sobre tabla. La versión del Museo del Louvre fue transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la que se conserva en la National Gallery aún permanece sobre tabla.
En el 2005 fue descubierta una tercera versión atribuida a Leonardo, siendo expuesta en la muestra Leonardo: Genio e visione in terra marchigiana.

Historia de las pinturas
El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla dicha institución en la iglesia de San Francesco Grande de Milán. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576.

Este contrato de 1483 es el primer documento relativo a La Virgen de las Rocas. La obra debía celebrar la Inmaculada Concepción. El contrato preveía tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485. La tabla central debía representar a la Virgen con Niño y dos profetas y ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores y músicos.

En el Louvre
Una de las dos versiones se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera generalmente que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Fue la primera gran obra de Leonardo durante su estancia en Milán. Se cree generalmente que la versión del Louvre es la primera, porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480.

En 1483 el contrato se amplió para incluir la colaboración con los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis, que realizarían los paneles laterales representando ángeles, de tal manera que la pintura fuese un tríptico. La obra debía estar acabada al menos en 1490, mas la crítica la considera generalmente acabada en 1486. En una petición a Ludovico el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambrogio (Evangelista había muerto a finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1200 liras, rechazado por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos (que establecieron que la tabla estaba inacabada, fijando el plazo de dos años para que terminasen la obra) concedieron el precio de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambrogio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.

Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad, Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que la tabla habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I.  Se trata, de cualquier modo, de una obra que tuvo un éxito inmediato y fue copiada innumerables veces.

En la National Gallery de Londres
La Virgen de las Rocas (versión de Londres), óleo sobre tabla, 189,5 × 120 cm, National Gallery de Londres

En general se acepta que esta versión de La Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, pintada entre 1492 y 1508. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero mientras no se duda de la autoría leonardesca de la primera versión, los historiadores coinciden en que esta debió ser pintada con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo.

Esta segunda versión sería la que se instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos De Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma, siendo robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en 1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis.

En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa a una mujer arrodillada sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una Adoración del Niño Jesús.

Estilo
A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos.

La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso entre montañas. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos.3 Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan.

Destaca en la versión del Louvre el delicado uso del sfumato leonardesco que deshace los contornos de las figuras, creando un ambiente misterioso e irreal. Es reseñable también la precisión del dibujo, que se detiene en las plantas del primer plano reproduciendo exactamente las variadas especies vegetales, fruto sin duda de los conocimientos botánicos de Leonardo. En la versión londinense, en cambio, las plantas aparecen descritas de forma sumaria y repetitiva, reforzando la tesis de la copia. La antedicha atmósfera difuminada se muestra en el cuadro de Londres mucho menos sutilmente, y en lugar de penumbra aparecen sombras duras y reflejos metálicos, y una iluminación casi lunar.

Los personajes
La Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la Virgen está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño Jesús sentado, y el también mira a Juan Bautista. La Virgen predomina en la imagen.

Análisis
Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el arcángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador.1 Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo.

Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos, con lo que se obtiene mayor monumentalidad. De igual modo, el tratamiento de los tipos humanos es diverso en ambas versiones, siendo de nuevo los del Louvre los que están tratados con mayor naturalidad y certeza en el dibujo.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.99 m x 1.22 m
Técnica: Pintura al aceite
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1483–1485
Períodos: Renacimiento, Primer renacimiento


ANUNCIACIÓN
Cuadro

La Anunciación es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475.

La Anunciación (en italiano, Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla (madera de álamo) que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Historia
Hay muy poca información cierta respecto al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la plena responsabilidad.

La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo.

Tema del cuadro
Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38:

Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: "¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita eres entre todas las mujeres". Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: "María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su Reino no tendrá fin". Entonces María preguntó al ángel: "¿Cómo será esto?, pues no conozco varón". Respondiendo el ángel, le dijo: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que va a nacer será llamado Hijo de Dios. Y he aquí también tu parienta Isabel, la que llamaban estéril, ha concebido hijo en su vejez y este es el sexto mes para ella, pues nada hay imposible para Dios". Entonces María dijo: "Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra". Y el ángel se fue de su presencia

Análisis
En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un lirio.

Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo.

El ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene un lirio blanco (Lilium candidum), símbolo de pureza. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.

La impostación de la posición es clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena.

Cierta perplejidad causa la cabeza del ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta.

La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios.

A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía basílica de San Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan a las ornamentaciones de este altar.

Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no está lograda gradualmente.

Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la escena.

Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.

En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa.

Este cuadro presenta la influencia de la pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 98 cm x 2.17 m
Ubicación: Galería Uffizi
Tema: Anunciación
Fecha de creación: 1472
Técnica: Pintura, Pintura al temple, Pintura al aceite

LA DAMA DEL ARMIÑO
Cuadro

La dama del armiño es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de ancho y data del periodo 1488-1490.

La dama del armiño (en italiano La dama con l'ermellino) es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de ancho y data del periodo 1488-1490. Se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia), donde se exhibe con el título de Dama z gronostajem.

Historia
Se considera que es obra del mismo autor de Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Art (Washington DC), y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica.

La historia de este cuadro puede ser reconstruida un tanto a partir de finales del siglo XVIII, pues hasta aquel momento no era atribuido a Leonardo. Después de una revisión crítica, sin embargo, que ha modificado una serie de atribuciones, el cuadro es hoy universalmente considerado obra de Leonardo.

La pintura fue adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia.  Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank,el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la segunda guerra mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia y actualmente se expone en el Museo Czartoryski de Cracovia.

Análisis del cuadro
Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta en el fondo fue pintada, un velo transparente sobre la cabeza del modelo se ha vuelto un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.

Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 17 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.

Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad.

Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Alternativamente, puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).

Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).

Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.

Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita.

Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 54 cm x 39 cm
Período: Alto Renacimiento
Género: Retrato
Fecha de creación: 1489–1490
Ubicaciones: Castillo de Wawel, Museo Czartorys




ADORACIÓN DE LOS MAGOS
Cuadro

La Adoración de los Magos fue la primera gran obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 246 cm de alto y 243 cm de ancho y data del periodo 1481-1482.

La Adoración de los Magos (en italiano, Adorazione dei Magi) fue la primera gran obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 246 cm de alto y 243 cm de ancho y data del periodo 1481-1482. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Historia
Fue un encargo realizado en mayo de 1481 por los monjes agustinos de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia. Para esta obra, Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios, incluyendo uno detallado en perspectiva lineal de una arquitectura clásica en ruinas que forma parte del fondo de la escena. Leonardo dejó inacabada esta obra, después de realizar apenas aguadas de tinta, por haber partido hacia Milán al año siguiente. Se trataría, pues, de un encargo de la primera parte de la vida de Leonardo, cuando aún su labor se cotizaba poco, no siendo considerado entonces como un "gran artista". Por la Adoración de los Magos recibió 28 ducados.

Debido a la imposibilidad de que Leonardo completara el cuadro, el encargo se pasó a Domenico Ghirlandaio. El retablo final fue pintado por Filippino Lippi y se encuentra también en los Uffizi.

La tabla inacabada de Leonardo quedó en casa de su amigo Amerigo Benci; se dice también que no la completó porque había finalizado los estudios sobre esta pintura, y para el pintor ya estaba acabada. Pasó sucesivamente a la colección de la familia Médici para llegar a la Galería de los Uffizi en 1794.

Análisis
La composición de la obra fue inspirada por la Adoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm).

La Virgen María y el Niño Jesús están representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos).

Domina un sentido de la circularidad, un vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra.

En el fondo, dos árboles forman una diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera", en la que parece prefigurarse María.

Tras esos árboles aparecen dos escenas. A la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros, aparentemente reparándola. A la derecha hay jinetes desarzonados peleando, sobre caballos enfurecidos, y un esbozo de un paisaje rocoso. El templo en ruinas puede verse como una alusión a la caída del Templo de Jerusalén, con un arco roto en el que crecen pequeños arbustos, lo que ocurre en algunas construcciones antiguas en los que la naturaleza ha empezado a apropiarse. Pero también es posible que las ruinas aludieran a la Basílica de Majencio, pues, según una leyenda medieval, los romanos decían que permanecería en pie hasta que una virgen diera a luz. Se supone que cayó la noche del nacimiento de Cristo (de hecho, ni siquiera estaba construida entonces). Las ruinas dominaban un dibujo preparatorio de Leonardo, que también presentaba a los caballeros peleando, pero quedó relegado al fondo en la pintura final.

El encuentro de hombres armados se interpreta como símbolo de la locura de los hombres que no han recibido aún el mensaje cristiano. Como ocurre con el tondo Doni de Miguel Ángel, el paisaje del fondo probablemente representa el mundo pagano suplantado por el cristiano, según se inaugura por los eventos que tienen lugar en primer plano.

Leonardo usó con sabiduría su técnica de juegos de luz y sombra estimulando la imaginación del observador con lo que generaba una ilusión de profundidad. Leonardo desarrolla su uso pionero del claroscuro en la imagen, creando lo que parece una masa caótica de gente hundida en la oscuridad y la confusión desde la que los Magos miran hacia las figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño, mientras que el mundo pagano del fondo sigue construyendo y peleando, ajenos a la revelación.

Esta obra demuestra también el dominio de Leonardo de la anatomía humana donde todos los elementos obligan a mirar hacia el centro, donde están las figuras de la Virgen y el Niño.

La pintura es el objeto central de la última película de Andrei Tarkovsky: El sacrificio.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 2.46 m x 2.43 m
Ubicación: Galería Uffizi
Fecha de creación: 1481
Tema: Adoración de los Reyes Magos, Reyes Magos

Técnica: Pintura, Pintura al temple, Pintura al aceite

San Juan Bautista
Cuadro

San Juan Bautista es uno de los últimos cuadros del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, datado hacia 1508-1513, época en que el Alto Renacimiento estaba metamorfoseándose en el Manierismo.

San Juan Bautista (en italiano, San Giovanni Battista) es uno de los últimos cuadros del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, datado hacia 1508-1513, época en que el Alto Renacimiento estaba metamorfoseándose en el Manierismo. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 69 cm de alto y 57 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Louvre de París (Francia).

Fue una de las últimas pinturas del autor y, sin duda, una de las más debatidas. Hay mucha polémica sobre el significado de la mano del santo apuntando hacia arriba, y su sonrisa enigmática ha provocado discusiones semejantes a las de la Mona Lisa.
Es uno de los que Leonardo mostró al cardenal de Aragón, Antonio de Beatis, y de su séquito el 10 de octubre de 1517 en el Castillo de Clos-Lucé. A la muerte de Leonardo, fue heredado por Salai, cuyos herederos la vendieron; en 1666 pasó de la colección Jabach a Luis XIV, de donde pasó al Louvre.

Análisis
Representa a Juan el Bautista en la soledad del desierto. Está representado de medio cuerpo, una variación sobre el tema de la figura construida clásica y monumentalmente en el espacio en directa sugestión de los modelos de la estatuaria antigua.

San Juan viste pieles, tiene largo pelo rizado. Sostiene una cruz de junco en su mano izquierda mientras que la derecha apunta hacia el cielo. Se cree que la cruz y las pieles se añadieron más adelante por otro pintor. La figura está envuelta en una mórbida sombra. Mientras que el tronco tiene una cierta solidez y fuerza, el rostro y la expresión tienen una delicadeza y misteriosa suavidad que parecen contradecir la personalidad de Juan, el intransigente y abstemio predicador en el desierto, como lo describe la Biblia. Puede ser que haya escogido retratar al santo en el momento de bautizar a Jesucristo, el momento en el que el Espíritu Santo desciende sobre Jesús en forma de paloma. La expresión del rostro, lánguida y ambigua, es típica de las últimas obras de Leonardo. La mirada es estrábica, pues muestra la embriaguez de amor (Baco); el índice señala hacia el cielo, pues el Amor solo se completa en Dios, según enseña Platón.

Algunos han indicado, igualmente, que la apariencia de san Juan es andrógina o hermafrodita [1], una teoría apoyada por un esbozo de Leonardo conocido como "El ángel encarnado", y el Salvator Mundi.

El gesto de señalar al cielo sugiere la importancia de la salvación a través del bautismo que san Juan representa. La obra es a menudo repetida por otros pintores posteriores, especialmente aquellos de las escuelas del renacimiento tardío y el manierismo. La inclusión de un gesto similar al de Juan incrementaría la importancia de una obra con un sentido religioso

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 69 cm x 57 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Tema: Juan el Bautista
Fecha de creación: 1513

Técnica: Pintura al aceite

LA VIRGEN Y EL NIÑO CON EL NIÑO SAN JUAN BAUTISTA
Trabajo de arte

Virgen y el niño con el niño San Juan Bautista es, desde el punto de vista, Sin lugar a dudas la obra de Leonardo da Vinci y su taller tecnológico y estilístico.

Hay cierta evidencia que demuestre que el trabajo sobre esta pintura se llevó a cabo en varias etapas. En las primeras etapas, el dibujo subyacente estaba hecho y pintado de figuras; en la segunda etapa del paisaje (o al menos su mayor parte) y el fondo se pintaron alrededor de las figuras. La tercera etapa consistió en la eventual modificación de la representación de St. John infantil, el Cordero, y los atributos de John, y en la pintura de la ornamentación floral a la figura de San Juan y en el área relativamente pequeña de la izquierda del Niño Jesús.

Entre las pinturas conocidas existentes sobre el mismo tema, la pintura actual parece ser el más cercano a las obras del propio Leonardo, que puede estar aquí porque Leonardo hizo el dibujo subyacente y pintado al menos las cifras, y uno de los artistas de su círculo completado el trabajo.
La suposición de que esta es una obra inacabada de Leonardo parece probable, dos a la ausencia de la historieta conocido a gran escala original o, al menos, existente al tiempo que numerosas copias que datan de finales de los primeros siglos 15 y 16 están presentes. De hecho, es difícil imaginar la composición que se ha desarrollado y se convierte en una pintura de algún otro artista en la base de nuestro conocimiento y mencionó anteriormente muy pequeñas y esquemáticos dibujos de Leonardo, y que esta pintura posterior sería copiado por varias veces los artistas del círculo de Leonardo. La versión de la pintura inacabada de Leonardo es viable particular, en vista de la costumbre conocida del maestro de cualquiera de sus obras dejando reservadas para muchos años o por completo sin terminar.

La hipótesis que afirman que la versión del Museo Ashmolean  es la pintura inacabada de Leonardo fue expresada por T. Borenius  en 1930, y desde entonces no ha sido discutida por nadie (en el Ashmolean Aunque la pintura está etiquetado como taller de Leonardo). Si bien se acepta la versión de Borenius de la pintura inacabada existentes, parece conveniente hacer dos aclaraciones: - en primer lugar, la pintura Ashmolean no está sin terminar. Numerosas pérdidas de capa de pintura son dos únicamente a su muy mal estado; - En segundo lugar, T. Borenius no sabía nada de la pintura actual revisado en este informe. Su nivel de rendimiento es más alto que el de la versión Ashmolean, y por otra parte, demuestra moras y underdrawing magistral etapas claramente identificado de la creación. El comienzo de las obras en esta pintura podría estar fechado aproximadamente entre fines de la década de 1470 - 1480s medio / tarde. Su terminación aparentemente coincide con los dibujos del Niño con el cordero (las fechas varían entre 1500 y 1506) y la finalización de la Virgen de las rocas de la Galería Nacional (1506-1508).

La similitud revelado por los rayos X de la forma de pintar las figuras de St. John infantil en la obra examinada y la anterior Virgen del clavel es un punto interesante. La composición principal de la obra examinada Aproximadamente se puede fechar en el momento de la Virgen de la creación del clavel (finales de los años 1470 -. Principios de 1480) y se corresponde con la fecha de dibujo principal de Leonardo.

Al mismo tiempo, los dibujos de Leonardo del Niño con el cordero se fechan entre quince y veinte años más tarde. El arrepentimiento ya mencionada de la cara (y posiblemente figuras) de St. John infantil, así como el giro de la cabeza del cordero, lo que demuestra los cambios posteriores introdujeron a la composición original, pueden proporcionar la clave puede explicar la diferencia de tiempo significativa entre la introducción de elementos constitutivos de la pintura.

Más bien mal hecho adornos florales, en el pintado en torno a las figuras de Juan y Jesús, se remonta a finales del mismo tiempo. En cuanto a la cruz personal similar de San Juan y la cartela en la tierra en el primer plano (probablemente con la inscripción típica Ecce Agnus Dei) Los atributos sono Stati cerrado. El artista consideró que eran redundantes en presencia del Cordero.

Dada la similitud retrato evidente entre los Infantes Jesús y Juan, algunos paralelismos semánticos obvios con el concepto canónico de Leonardo de la existencia de no uno, sino dos Mesías vienen a la mente, la idea de que, probablemente, ha impulsado el comisionado (Hermandad de la Inmaculada Concepción) para rechazar en 1483 de Leonardo Virgen de las rocas (Louvre).

Si tenemos en cuenta la pintura analizada para ser la fuente de todas las demás copias, debemos creer que debe haber permanecido durante algún tiempo sin ningún tipo de atributos de los Infantes, seguido del plazo con todos los atributos de San Juan, cuando los Pitti y castillo de flers copias se quitarán de ella. En cuanto a la copia del Museo Ashmolean, que se podría haber hecho después de la cruz personal similar a la cartela y desaparecido de ella.

Procedencia
- De acuerdo con algunas fuentes, durante varias generaciones pertenecer a una colección aristocrática italiana;

- Habitaciones anónimo como la obra de Leonardo; Sotheby, Londres, el 23 de julio de 1952, mucho 127 Colección privada, Europa;

- Se vende el Círculo de Leonardo da Vinci, Christie, Nueva York, 29 de enero de 2014, 2.819 habitaciones, lote 141;

- Se vende como Venta Privada de Christie, Londres de marzo de 2014.

La pintura aparece en el catálogo de la Fundación Federico Zeri (Italia), número de entrada: 34220, como obra de Leonardo da Vinci (círculo). Su ubicación actual es desconocida como indicato.

Ficha Técnica

Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 
Ubicación: Museo del Louvre
Tema: Juan el Bautista
Fecha de creación: 1506 - 1508

Técnica: Pintura al aceite


LA VIRGEN, EL NIÑO JESÚS Y SANTA ANA
Pintura

Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús.

Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es representado abrazando a un cordero, lo que simbolizaba su Pasión, mientras que la Virgen intenta retenerlo. Esta tabla mide 168 cm de alto y 112 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne.

Historia
No se sabe con exactitud quién encargó esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia 1508-1510. Generalmente se considera que fue un encargo para el retablo de la basílica de la Annunziata en Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende la tesis de que fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho tiempo en realizarla.

El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la National Gallery de Londres el llamado Cartón de Burlington House, que incluye a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista. Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en la iglesia de la Santissima Annunziata en 1501.

Finalmente, Leonardo realizó esta pintura en los últimos años de su vida, cuando estaba preocupado por las matemáticas y otros asuntos. Quizá por estar pintada en la época en la que Leonardo se dedicaba a La Gioconda existe un gran parecido entre el rostro de Mona Lisa y santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses hicieron que la pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que posiblemente estaba tan sólo delineada con un color neutro.

En octubre de 1518, esta pintura fue admirada por el cardenal Luis de Aragón en Cloux (Amboise) y reseñada por su secretario, Antonio de Beatis. Por entonces Leonardo estaba pensionado por el rey Francisco I de Francia. Lo que ocurrió después de la muerte de Leonardo no es seguro. Hay quien considera que Francesco Melzi lo llevó a Italia. En 1629 lo adquirió el cardenal Richelieu en Casale Monferrato y posteriormente se lo dio al rey Luis XIII de Francia (1636). L. Monreal apunta a que a la muerte de Leonardo debió pasar al monarca francés, pues aparece descrita por Paolo Giovio en el estudio del rey Francisco II en Fontainebleau, pero que después debió regalarlo a algún ilustre personaje y por eso aparece en la localidad piamontesa de Casale, donde lo adquiere Richelieu. Finalmente, en la página web del Museo del Louvre considera como tesis más probable que Francisco II lo adquiriese del asistente de Leonardo, Salai. Está en el Louvre desde 1810.

En fecha reciente ha sido sometido a una restauración, que ha suscitado polémica debido a la viveza de los colores desvelados. Si bien el proceso fue supervisado por expertos extranjeros, los resultados han provocado discrepancias y dimisiones.

Análisis del cuadro
Esta obra de arte majestuosa fue hecha a mano por Leonardo con pintura especial de alto rendimiento en un cuadro de 168 cm de alto, 112 de ancho. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo. La composición presenta a María y Ana (madre de María), con la primera sentada sobre las rodillas de la segunda.2 María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio.2 Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e hija.

La escena se desarrolla en un paisaje atemporal rocoso, como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los picos montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la composición.

Las pinceladas son ligeras, en el típico sfumato leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos de la Virgen y de santa Ana, y ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundían los pies de santa Ana.

La estructura piramidal2 de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo muestra una serie de rasgos que serían adoptados, además, por los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (San Agostino, Roma) y otra, menos lograda, de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).

La representación de este grupo de figuras proviene del culto a santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana es una pintura mural en Santa Maria Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre santa Ana se incluyeron en la Leyenda Dorada del siglo XIII, y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de santa Ana y altares a la misma. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci.

Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena expresión de santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo».

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.68 m x 1.12 m
Ubicación: Museo del Louvre
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento

Tema: María, Madonna, Ana


RETRATO DE GINEBRA DE BENCI
Cuadro

Este Retrato de mujer, llamado de Ginebra de Benci es un cuadro atribuido a Leonardo Da Vinci, datado hacia 1474-76. Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 38,8 cm. de alto y 36,7 cm. de ancho.

Este Retrato de mujer, llamado de Ginebra de Benci es un cuadro atribuido a Leonardo Da Vinci, datado hacia 1474-76. Está realizado al temple y óleo sobre tabla (madera de álamo). Mide 38,8 cm. de alto y 36,7 cm. de ancho. Fue adquirido por la National Gallery of Art de Washington en 1967 por 5 millones de dólares pagados a la Casa Real de Liechtenstein, un precio récord para ese tiempo.

Se cree que es un retrato de Ginebra de Benci (Ginevra de' Benci), lo que explicaría la representación del enebro a sus espaldas. De hecho, también se conoce como Retrato de mujer joven ante un enebro,2 aunque actualmente es más común el otro nombre. Fue una dama de la clase aristocrática del siglo XV de Florencia, admirada por su excepcional inteligencia por sus contemporáneos florentinos. A Ginebra Benci se la recuerda hoy en día sólo por ser el tema de una de las 17 pinturas atribuidas a Leonardo da Vinci. Posiblemente en el pasado fuera más grande, habiéndose acortado por la parte inferior.

Análisis del cuadro
Se considera que es obra del mismo autor de La dama del armiño del Museo Czartoryski, y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica[cita requerida]. Podría haber sido hecho con motivo del matrimonio de Ginebra, en 1474 o, dado que ella aparenta más de 18 años, pudo ser un encargo de años posteriores del embajador veneciano Bernardo Bembo, que tenía con la dama una amistad platónica. Pijoán considera que está datada hacia 1504, cuando Ginebra tendría treinta años.

Destaca por su extraña luminosidad, y la atención prestada al detalle. Hay toques de luz en el cabello, al modo de la pintura flamenca. La mirada de la modelo muestra seriedad y a su vez una belleza excepcional, modelo clásico renacentista. El pintor extendió la pintura, en algunos lugares, con los dedos, dejando así marcadas sus huellas dactilares.

En el reverso está representada una guirnalda, con una rama de laurel y otra de palma, atada por una cartela en la que pone "VIRTUTEM FORMA DECORAT" (la belleza adorna la virtud). La pintura del reverso podría aludir a la castidad del sentimiento amoroso que Ginebra inspiró.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 38 cm x 37 cm
Ubicación: Galería Nacional de Arte
Tema: Ginevra de' Benci
Fecha de creación: 1474–1474
Técnica: Pintura, Pintura al temple, Pintura al aceite

BAUTISMO DE CRISTO
Cuadro

El bautismo de Cristo, es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho.

El bautismo de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia).

Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.

Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.

El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.

Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.

También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya.

Análisis del cuadro
Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis.

El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.

Ficha técnica
Artistas: Verrocchio, Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.77 m x 1.51 m
Fecha de creación: 1472–1475
Género: Arte cristiano
Técnica: Pintura, Pintura al temple, Madera, Pintura al aceite
Períodos: Renacimiento italiano, Renacimiento, Primer renacimiento, Escuela florentin


VIRGEN DE LA RUECA
Pintura

La Virgen de la rueca, también conocida como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo ejecutadas copiando un original del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.

Análisis del cuadro
La Virgen de la rueca, también conocida como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo (al menos tres) ejecutadas copiando un original (hoy perdido) del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. La pintura original fue probablemente encargo de Florimund Robertet, Secretario de Estado del rey Luis XII de Francia, y hubo de realizarse hacia 1501.

La imagen diseñada por Leonardo representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que mira con nostalgia a una rueca que la Virgen está usando para hacer hilo. La rueca sirve como un símbolo tanto del carácter doméstico de María como de la Cruz en la que Cristo fue crucificado, y quizá también recuerda a las Moiras o Parcas, representadas tradicionalmente en la mitología como hilanderas.

Al menos hay tres versiones de este cuadro, las tres en colecciones privadas de varios países. Una llamada "Virgen Landsowne" (en alusión a su anterior propietario) se cita ahora en Nueva York, y otra con variaciones en detalles pertenece al magnate y coleccionista Carlos Slim y se exhibe en el Museo Soumaya de México D.F..

La restante versión de esta pintura pertenece al Duque de Buccleuch, quien la mantiene en préstamo en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo. La tenía colgaba en su casa, el castillo de Drumlanrig en Dumfries and Galloway (Escocia) hasta 2003, cuando fue robada por dos ladrones que se hicieron pasar por turistas. La pintura fue recuperada en Glasgow, en octubre de 2007, luego de que oficiales de policía de cuatro agencias anticrimen interceptaran una reunión entre cinco personas en el centro de Glasgow a alrededor de las 11:00 BST; se realizaron cuatro arrestos.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1499–1507
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
Ubicaciones: Colección privada, Galería Nacional de Escocia, Nueva York, Castillo de Drumlanrig

Tema: María, Niño Jesús, Madonna


LA BELLE FERRONIÈRE
Cuadro

La belle ferronière es el título con que se denomina a un retrato del Renacimiento: hoy en el Museo del Louvre, posiblemente de la misma modelo que otro en el Museo Czartoryski de Cracovia, ambos atribuidos al pintor italiano Leonardo da Vinci.

La belle ferronière es el título con que se denomina a un retrato del Renacimiento: hoy en el Museo del Louvre, posiblemente de la misma modelo que otro en el Museo Czartoryski de Cracovia, ambos atribuidos al pintor italiano Leonardo da Vinci. Este Retrato de una mujer desconocida o Retrato de dama del Museo del Louvre fue pintado hacia 1490-95, y se reputa posterior a La dama del armiño de Cracovia. Es un óleo sobre tabla que mide 63 cm de alto y 45 cm de ancho.

Origen del título
"La Belle Ferronière" fue una de las amantes del rey Francisco I de Francia. Era una burguesa de París, y recibiría su nombre de la profesión de su marido, ferronnier (ferretero, persona que comercia con hierro), o simplemente del nombre de su marido, llamado Ferron. Este hombre fingió tolerar la conducta de su mujer, pero secretamente ideó una forma odiosa de deshacerse de ella y su amante real, contrayendo la sífilis. Ella murió pronto y Francisco I no se curó jamás.

Esta mujer dio su nombre (ferronière) a una joya que consistía en una cinta o cadena que rodea la cabeza, inmovilizando el cabello, y que se cierra sobre la frente con un camafeo o una piedra preciosa. Este adorno se puso de moda entre las mujeres de Francia e Italia del siglo XVI, usándose para ocultar lesiones sifilíticas.

La dama de esta obra de Da Vinci usa esa joya, lo cual dio lugar a un error de catalogación a finales del siglo XVIII. En realidad, se ignora quién es la retratada. Tradicionalmente se la ha identificado con Isabel de Este, Beatriz de Este o incluso con Isabel Gonzaga o una de las muchas amantes de Ludovico Sforza, como Lucrezia Crivelli, de la que Leonardo hizo un retrato, según consta en el ''Códice Atlántico (f. 167 vto.); puede que represente a Cecilia Gallerani, amante del Moro, en una edad más avanzada respecto a las facciones juveniles que presenta en la Dama del armiño.

Está documentado en las colecciones reales francesas en Fontainebleau en 1642, lo que hace suponer, aunque no está confirmado, que fue adquirido ya en tiempos de Luis XII o Francisco I.

Análisis de la obra
La obra fue realizada durante los años de la estancia en Milán del artista, y refleja el intenso estudio de óptica de aquel período, evidente en el bellísimo detalle de la reverberación del vestido rojo en la mejilla del enigmático rostro. El modelado de las carnaciones se consigue gracias al juego de luces y sombras.

Esta hermosa mujer parece estar en la flor de la juventud. Tiene un listón en la frente al igual que La dama del armiño, y porta un peinado similar a esta última; su pelo es liso y cubre las orejas y la parte lateral de la cara, aunque el análisis de la obra a través de rayos X ha permitido comprobar que el pelo quedaba más arriba, de forma que se veía la parte inferior de la oreja izquierda de la retratada.

Está representada en un busto de tres cuartos. A juzgar por la posición que se puede ver en sus brazos, tiene las manos cogidas entre sí. Gira levemente inclinando su cabeza hacia el espectador, signo de inocencia y curiosidad. Aunque permanece callada, no está del todo seria. Sus ojos muestran gran viveza y la mirada resulta penetrante.

Su vestido es rojo y tiene pequeños moños y listones grises y transparentes. La riqueza del tejido del vestido es una indicación del elevado estatus social de la retratada. Porta un listón en forma de collar en su cuello.

Son muchas las características que tiene en común este retrato con La dama del armiño. Inclusive, el fondo es oscuro en las dos obras, pero Leonardo aún no experimenta con el esfumado en estos momentos, una de las razones por la cual este retrato no es tan famoso como La Gioconda.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 62 cm x 44 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite

Período: Alto Renacimiento


AUTORRETRATO
Retrato

Este Autorretrato es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Fue pintado en torno al año 1513 y se encuentra en la Biblioteca Real de Turín.

Este Autorretrato (en italiano, Autoritratto) es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Fue pintado en torno al año 1513 y se encuentra en la Biblioteca Real de Turín. Está realizado en tiza roja y mide 33 centímetros de alto y 21,6 cm. de ancho.

Leonardo realizaba todos sus dibujos, incluso los esbozos, cuidando cada detalle. Si se observa atentamente el dibujo, se cae en la cuenta de cada cabello, cada pelo de la barba, está realizado con enorme precisión, aunque el rostro no esté acabado; falta de hecho la parte superior de la frente y parte de la barba pero produce la impresión de verse.

Este autorretrato, más que ser fiel como una fotografía, es una interpretación que Leonardo da a su propio rostro, jugando sobre la base de juegos de luces y sensaciones.

Este dibujo tiene una historia realmente sorprendente a sus espaldas: a la muerte de Leonardo, cayó en las manos de Francesco Melzi su fiel colaborador que había heredado todos los manuscritos y los dibujos, y a la muerte de este último, toda la colección se dispersó entre los hijos de Melzi y este retrato fue cedido, vendido, etcétera, y no se supo más de él. Reapareció a principios del siglo XIX en Milán. La confirmación viene del hecho de que había sido copiado y reproducido en una grabación para un libro, y desaparece nuevamente hasta 1840, cuando un coleccionista que lo había comprado quizá en Inglaterra o en Francia, lo vendió a Carlos Alberto de Saboya, junto a dibujos de otros grandes artistas como Rafael y Miguel Ángel. Desde entonces permanece en la Biblioteca Real de Turín.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 33 cm x 22 cm
Fecha de creación: 1512
Técnica: Creta
Período: Alto Renacimiento

Género: Autorretrato

VIRGEN DEL CLAVEL
Pintura

La Virgen del clavel es el título de una obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada hacia 1470. Se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich.

La Virgen del clavel es el título de una obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada hacia 1470. Se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 62 cm de alto y 47,5 cm de ancho.

Esta obra se ha identificado con la Virgen del jarro mencionada por Vasari como propiedad del papa Clemente VII, sobrino de Lorenzo el Magnífico, en la que se representa un jarro con algunas flores dentro, en el que, aparte de su maravilloso realismo, había imitado las gotas de agua sobre el cristal del tal modo que parecían más reales que la propia realidad

En esta obra está representada María, aparentemente en pie, y con un clavel en la mano con el Niño atraído por la flor y sentado sobre un cojín. El manto de María estaría apoyado sobre un balcón, con lo que parece caer lentamente, mostrando el color amarillo o casi dorado que estaba escondido. Las vestimentas de la Virgen son ricas en ornamentos (lo que recuerda a una reina), con detalles completamente minuciosos. El peinado también tiene gran detalle, recordando a los numerosos estudios para la cabeza de Leda realizados por Leonardo a lo largo de los años.

Análisis del cuadro
Esta es una de las primeras obras de Leonardo en la que se nota la influencia de la pintura realista propia del taller de Verrocchio, y sobre todo el contacto con la obra de Lorenzo di Credi. La figura de la Virgen parece aflorar de la penumbra de la estancia en contraste con el luminoso paisaje que aparece en el fondo a través de dos ventanas geminadas, esto es, partidas en dos. Este magnífico paisaje, con montañas o cordilleras que parecen reflejar la luz del sol. En este paisaje se observa la utilización del color y de la perspectiva aérea propia de Leonardo.

Se observa en la tabla un craquelado que obedece a un exceso de pintura al óleo, cuajada demasiado deprisa.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 62 cm x 48 cm
Ubicación: Pinacoteca Antigua de Múnich
Fecha de creación: 1478–1480
Técnica: Pintura al aceite
Tema: María, Niño Jesús, Madonna


MADONA BENOIS
Cuadro

Esta Virgen con el Niño y flores, conocida como Madona Benois, es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo sobre tabla transportado a tela. Mide 48 cm. de alto y 31 cm. de ancho.

Esta Virgen con el Niño y flores, conocida como Madona Benois, es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo sobre tabla transportado a tela. Mide 48 cm. de alto y 31 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1478-82. Se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo en Rusia.

Historia
Puede ser una de las dos Vírgenes con Niño que Leonardo da Vinci comenzó en octubre de 1478, como él mismo señaló. La otra sería la Virgen del clavel que se encuentra en Múnich. Parece que la Madona Benois fue la primera obra pintada por Leonardo con independencia de su maestro, Verrocchio. Hay dos esbozos preliminares de Leonardo para esta obra en el Museo Británico. Recibió el nombre de Madona Benois por la familia que poseía esta obra.

Bocchi, en 1591, mencionaba esta obra en la casa florentina de Matteo y Giovanni Botti: «tablilla pintada al óleo de mano de Leonardo da Vinci, de excesiva belleza, donde está pintada una Madona con suma habilidad y con extrema diligencia; la figura de Cristo, que es Niño, es bella y maravillosa: se ve en aquel un alzar de la mirada singular y trabajo impresionante en la dificultad de la actitud con feliz facilidad», descripción que podría referirse también a la Virgen del clavel, que por la originalidad compositiva y la búsqueda del relieve parece libre de cualquier influjo del taller de Verrocchio.

Durante siglos, esta Virgen con el Niño y flores se consideró perdida. Sólo en 1909, el arquitecto Leon Benois sensacionalmente la exhibió en San Petersburgo como parte de las colecciones de su suegro. La pintura había sido aparentemente traída desde Italia a Rusia por el destacado aficionado Alexander Korsakov en los años 1790. A la muerte de Korsakov, fue vendida por su hijo al comerciante de Astracán Sapoznikov por 1400 rublos (1824), y de esta manera pasó en herencia a la familia Benois en 1880. Después de mucho debate sobre la atribución, Leon Benois vendió la pintura al Imperial Museo del Hermitage en 1914. Desde entonces, se ha exhibido en San Petersburgo.

Análisis
La pintura representa a María y a su hijo en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales.

Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos sobre este tema.

Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el fondo.

Esta tela demuestra el método recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán.

La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor.

La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Museo del Hermitage
Fecha de creación: octubre de 1478
Técnica: Pintura al aceite
Tema: María, Niño Jesús, Madonna
Períodos: Renacimiento italiano, Alto


SALVATOR MUNDI
Pintura

Salvator Mundi es una famosa pintura de Leonardo da Vinci representando el tema Salvator Mundi, realizada para el rey Luis XII de Francia entre 1506 y 1513. Dada por perdida, es conocida por copias y versiones posteriores.

Salvator Mundi es una famosa pintura de Leonardo da Vinci representando el tema Salvator Mundi, realizada para el rey Luis XII de Francia entre 1506 y 1513. Dada por perdida, es conocida por copias y versiones posteriores.

El Marqués de Ganay mantenía que la versión bajo su posesión desde 1911 era el original. Subastó la pintura en Sotheby's en 1999. Atribuido al "círculo de Leonardo", consiguió venderse por $332,500.2 Fue adquirido por un consorcio de marchantes de arte en 2005, y considerado como una obra original de Leonardo.

Una de las tradicionalmente consideradas como copia, redescubierta y restaurada en 2011, ha sido considerada por parte de los especialistas como la obra que más probablemente pudiera identificarse como el cuadro original, aunque tal extremo no es aceptado por todos. Figuró en la exposición "Leonardo da Vinci: Pintor en la Corte de Milán" del 9 de noviembre de 2011 al 5 de febrero de 2012 en la National Gallery de Londres.

La pintura muestra a Cristo como rey y salvador del mundo; se le representa de frente, sosteniendo una esfera transparente que simboliza la totalidad del cosmos, esto es, la esfera de las estrellas fijas que es lo máximo a lo que alcanza la vista humana. En otras versiones del cuadro, sostiene un globo terráqueo en lugar de la esfera. Con la otra mano, hace el gesto de la bendición latina.

El estado de conservación de la obra es mediano, mejor en la parte inferior del cuadro. El rostro y la cabeza sufrieron muchos repintes. Lo más característico de Leonardo es la diestra que bendice, pintada en una vista escorzada y con el característico sfumato del maestro. Otras partes son más mediocres, producto quizá de la mala conservación y las restauraciones. La cabeza es rígida y algo desproporcionada, y su encaje con el tronco a través del cuello, poco convincente, cosa extraña en un artista consumado conocedor de la anatomía humana. Las vestiduras, de color azulado con ribetes de brocado de oro, muestran al Salvador, que aparece con una incipiente barba y larga cabellera rizada, con los atributos característicos de los emperadores, con dos bandas cruzadas sobre el pecho.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 45 cm x 66 cm
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano


CABEZA DE MUCHACHA
Pintura

Esta Cabeza de muchacha, conocida como La despeinada es una obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado con tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla y mide 24,7 cm. de alto y 21 cm. de ancho.

Esta Cabeza de muchacha, conocida como La despeinada (en italiano, Testa di fanciulla (La scapigliata) es una obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado con tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla y mide 24,7 cm. de alto y 21 cm. de ancho. Está datada hacia 1508. Se conserva en la Galería Nacional de Parma en Italia.

Esta pintura, a pesar de estar inacabada, muestra una gran belleza femenina.

Está documentada su existencia desde 1531, si bien existen algunas dudas sobre su autenticidad y, sobre todo, su datación. Por el estilo, parece uno de esos dibujos que realizó en los años 1500, que retoma ciertos temas de juventud, tratándolos con ambigüedad y realismo, de manera más volumétrica. Recuerda por su postura y el peinado, a otro dibujo de esa misma época, estudio para la Leda, que se conserva actualmente en el Castillo de Windsor.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 25 cm x 21 cm
Fecha de creación: 1508–1508
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento

Género: Retrato

SAN JERÓNIMO
Pintura

San Jerónimo es una pintura realizada al temple y óleo sobre tabla, por el pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Mide 103 centímetros de alto y 75 cm. de ancho.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.03 m x 75 cm
Ubicación: Museos Vaticanos
Fecha de creación: 1480–1480
Período: Primer renacimiento
Técnica: Pintura al temple, Pintura al aceite

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño:  103 x 75 cm.
Fecha de creación: 1508–1508
Técnica: Pintura al oleó
Período: Alto Renacimiento

Género:  Arte cristiano


MADONNA LITTA
Pintura

Madonna Litta es una pintura atribuida por muchos investigadores al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se ejecutó al temple sobre tabla, habiéndose transferido a tela. Mide 42 cm. de alto y 33 cm. de ancho.

Madonna Litta es una pintura atribuida por muchos investigadores al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se ejecutó al temple sobre tabla, habiéndose transferido a tela. Mide 42 cm. de alto y 33 cm. de ancho. Pertenece a los años 1490-1491. Se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo en Rusia.

Historia
Se trata de la Virgen con el Niño Jesus.1 Leonardo debió pintar esta Virgen en los años 1480, estando en Milán para los Visconti.

Hay numerosas réplicas de la obra realizadas por otros pintores renacentistas. Se conserva un esbozo preliminar de la cabeza de la Virgen, realizado por Leonardo, en el Louvre. La extraña postura del Niño, sin embargo, ha llevado a algunos autores a atribuir partes de la pintura Boltraffio, alumno de Leonardo. Otras claves que contribuyen al hecho de que Leonardo hizo que alguno de sus alumnos completase la obra incluyen los marcados perfiles de la Virgen y el Niño, así como el paisaje, un tanto sumario.

En años recientes, sobre la base de una comparación estilística, algunos críticos, entre los que se encuentran Carlo Pedretti, David A. Brown, Maria T. Fiorio y P. C. Marani consideran que esta obra es producto del pincel de Giovanni Antonio Boltraffio, hecho que no hace disminuir el enorme valor de esta obra.

A finales del siglo XVI perteneció a Pirro Visconti Borromeo, que la conservó en el Ninfeo de Lainate. Después pasó a los Litta por vía hereditaria. En 1865, Alejandro II de Rusia la adquirió del Conde Litta, entonces ministro en San Petersburgo, y depositó la pintura en el Museo del Hermitage, donde se ha expuesto hasta el día de hoy. La pintura aparece brevemente en la película de 2006 El Código da Vinci.

Análisis
Se trata de una Virgen de la Leche, en la que aparece María dando el pecho a su Hijo. Ella se encuentra de perfil, con el pelo recogido en un velo de gasa y pedrería. Viste un manto azul en armonía con el color del cielo que se ve a través de las ventanas simétricas del fondo. Esta utilización del color azul pone en evidencia una función simbólica: la Virgen como mediadora entre el cielo y la tierra.
El Niño sostiene en su mano izquierda un pequeño pájaro. Con la otra cubre el pecho de su madre, lo que contribuye a que la escena respete el decoro.

Ficha técnica
Artistas: Leonardo da Vinci, Giovanni Antonio Boltraffio
Tamaño: 42 cm x 33 cm
Ubicación: Museo del Hermitage
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite

Tema: María, Niño Jesús, Madonna


PERFIL DE UN GUERRERO EN CASCO
Cuadro

Este estudio está dibujado en metalpoint, específicamente silverpoint, un medio popular con artistas del Renacimiento temprano. Es el más conveniente para los dibujos detallados y cuidadosos. Metalpoint era un buen método de formación de jóvenes aprendices, ya que requería control y disciplina. Aquí, la línea de punto de plata, que se ha vuelto gris en la atmósfera, es delgada y delicada. El detalle es extraordinario: la armadura, los rizos en el cabello y el espléndido casco elaborado son incluso superados por el modelado de la cara del hombre y el león en su pectoral. El joven Leonardo debió exigir una paciencia sin fin para producir las sombras muy finas del rostro del hombre, cada una por separado.

El dibujo muestra a Leonardo estudiando el arte de su maestra, Andrea Verrocchio. La biografía de Verrocchio de Giorgio Vasari en sus Lives of the Artists (1550 y 1568) menciona dos relieves de metal con retratos de perfil de Alejandro Magno, líder de los griegos, y Darius, el rey persa. Fueron enviados por Lorenzo 'il Magnifico' ('el Magnífico') de Medici, gobernante de Florencia (1469-92), como regalos al rey de Hungría. Este dibujo se basa probablemente en una de estas obras perdidas de Verrocchio.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Museo Británico
Fecha de creación: 1472
Período: Primer renacimiento
Género: Retrato

BACO
Cuadro

Baco es un cuadro atribuido a menudo al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla transferido a lienzo y mide 177 cm. de alto y 115 cm. de ancho y data del periodo 1510-1515.

Baco (en italiano, Bacco) es un cuadro atribuido a menudo al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla transferido a lienzo y mide 177 cm. de alto y 115 cm. de ancho y data del periodo 1510-1515. Se conserva en el Museo del Louvre de París (Francia).

Algunos autores han afirmado que la pintura pudo ser obra de Cesare da Sesto, Cesare Bernazzano, Francesco Melzi o un "pintor lombardo". El fondo no parece típico de la obra de Leonardo y por ello da lugar a especulaciones sobre su autoría. Actualmente se considera que es un cuadro heredado por Salai, documentado en 1625 en Fontainebleau y en 1695 en las colecciones reales francesas.

Análisis
La obra se centra en un personaje sentado con el brazo doblado sobre el pecho, cuya mano derecha apunta hacia nuestra derecha, mientras que la izquierda señala hacia abajo.Juan, reencarnación de Elías, es el primero en anunciar (angelos) Cristo a los vivos, y a los muertos. Es un joven prácticamente desnudo de aspecto andrógino. Está colocado en una ambientación naturalística y supone una vuelta al tema de la figura clásica. La figura humana tiene un modelado suave logrado por el esfumado.

No se sabe con certeza si Leonardo pintó a Juan el Bautista en el desierto o al dios romano del vino y la embriaguez, Baco. En la colección del rey Francisco I aparecía como San Juan en el desierto. Para ser Juan el Bautista, no tiene en la mano el bastón crucífero típico de la iconografía clásica y sí lo que parece un tirso. No obstante, la ausencia de este símbolo, junto a la posición de las manos, podría indicar que sin la cruz, estás condenado al infierno, que sería a dónde está apuntando con la mano izquierda. El fondo del paisaje, además, no es propiamente un desierto, ya que aparece vegetación.

Según parte de la crítica, originariamente representaba a san Juan en el desierto, con sus atributos típicos y sólo posteriormente, entre 1683 y 1695, se le añadieron la corona de pámpanos, la piel de pantera y el racimo de uvas, atributos de Baco. Ninguno de estos atributos báquicos aparecen en dos copias conocidas de la obra: una de Cesare da Sesto y otra en la iglesia de San Eustorgo de Milán; y sí aparecen, en cambio, en una derivación pintada por Andrea del Sarto y que se conserva en Worcester. También Rafael muestra a Juan Bautista con la nébride de Baco.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.77 m x 1.15 m
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1510–1515
Técnica: Pintura al aceite

CARTÓN DE BURLINGTON HOUSE
Cuadro

El llamado Cartón de Burlington House, una representación de Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito, es un dibujo del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.

El llamado Cartón de Burlington House, una representación de Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito, es un dibujo del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Mide 141,5 cm de alto y 104 cm de ancho, y fue realizado en torno al año 1500, quizá en el período 1501-1505. Está realizado con tiza negra, albayalde y difumino sobre ocho hojas de papel pegadas. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido).

Historia
Se trata de un estudio para un retablo con destino a una iglesia de Florencia pero el cuadro nunca fue completado.

Perteneció a la familia Arconati de Milán, luego pasó a Venecia, donde lo compró Robert Udny en 1763. Después pasó a la Royal Academy, que tenía su sede en Burlington House, de donde le viene el nombre. Allí estuvo hasta 1962, cuando fue puesto a la venta por 800.000 £. Con miedo a que encontrara un comprador extranjero, el cartón fue expuesto en la National Gallery donde fue visto por cerca de un cuarto de millón de personas en poco más de cuatro meses, muchos de los cuales hicieron donaciones para conservarlo en el Reino Unido. Con el tiempo se alcanzó a reunir el precio fijado, gracias en parte a contribuciones del National Art Collections Fund. Diez años después de su adquisición, John Berger con sorna escribió en su libro Modos de ver que "Ha adquirido una nueva clase de grandeza. No debido a lo que muestra – no por el significado de su imagen. Se ha hecho grande, misterioso, debido a su valor de mercado".

Análisis
Es un cartón a tamaño natural que combina dos temas populares en pintura florentina del siglo XV: la Virgen (María) y Niño con San Juan Bautista (hijo de la pariente de María Isabel) y la Virgen y el Niño con Santa Ana (la madre de María). De esta manera, están representadas las tres generaciones de la familia de Cristo: santa Ana tiene a su hija María sobre las rodillas y esta última entretiene al Niño que se gira hacia San Juan.

Hay un sutil juego entre las miradas de las cuatro figuras, con santa Ana sonriendo a su hija María, mientras que los ojos de ésta se fijan en su hijo, al que también mira san Juan. Santa Ana dirige a la Virgen una mirada extraña, llena de sentimiento, como si ya imaginase los sufrimientos que María deberá soportar durante la Pasión de Cristo.

Hay poca claridad en la delineación de los cuatro cuerpos; las cabezas de las dos mujeres, en particular, parecen surgir del mismo cuerpo. Leonardo se esforzó en reproducir un sentido policéntrico de movimiento, haciendo de modo que los dos personajes se fundiesen en un único complejo, en el que destaca la cabeza de santa Ana. La expresión de la Virgen María es extraordinariamente tierna, pero al mismo tiempo el rostro tiene una belleza majestuosa, ultraterrena, que sugiere la profunda devoción materna.

El enigmático gesto de santa Ana apuntando con su dedo índice hacia el cielo aparece nuevamente en dos de las últimas pinturas de Leonardo, su San Juan Bautista y su Baco, y es considerado como el gesto leonardesco por antonomasia. Parece sugerir con ello que hay sentimientos y pensamientos que quedan más allá de la normal comprensión humana.

El paisaje del fondo apenas está esbozado.

El estilo recuerda a La última cena y las monumentales figuras de los apóstoles en ella representados. Algunos autores han percibido en este dibujo la influencia de la escultura clásica.

Es infrecuente en un cartón que los perfiles nunca se hayan agujereado ni tengan incisiones, indicando que no había llegado el momento de transferir el diseño a la tabla en el que se pintaría. La composición es marcadamente diferente de la única obra de Leonardo que trata el tema, La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana en el Museo del Louvre, en el que la figura del Bautista ha sido eliminada.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.42 m x 1.05 m
Período: Alto Renacimiento
Ubicaciones: The National Gallery, National Portrait Gallery
Tema: María, Juan el Bautista, Madonna, Ana

Técnica: Carbón vegetal, Creta



LA BELLA PRINCIPESSA
Trabajo de arte

La Bella Principessa, también conocida como Chica Joven de Perfil en Vestido Renacimiento y Retrato de una Joven Fiancée, es un retrato en tizas de colores y tinta, en pergamino, de una joven dama vestida de moda y Peinado de un milanés de la década de 1490.  Vendido en una subasta en 1998 como una obra alemana de principios del siglo XIX, algunos expertos la han atribuido desde entonces a Leonardo da Vinci. En 2010 uno de esos expertos, Martin Kemp, hizo el tema de su libro La Bella Principessa: La historia de la nueva obra maestra de Leonardo da Vinci.  Las pruebas descubiertas en 2011 que explican su procedencia han reforzado el argumento para que sea por Leonardo; La hoja parece haber sido cortada de un libro milanés del cual el resto ha estado en Varsovia, que viene del ambiente de Francesco Sforza, el patrón de Leonardo.

La atribución a Leonardo da Vinci ha sido discutida.  La mayoría de los que no están de acuerdo con la atribución a Leonardo creen que el retrato es de un artista alemán del siglo XIX que imita el estilo del Renacimiento italiano, aunque recientes pruebas de datación por radiocarbono muestran una fecha mucho más temprana para el vellum. El propietario actual compró el retrato en 2007.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci

Técnica: Pintura al aceite


RETRATO DE UN MÚSICO
Pintura

Este Retrato de un músico es el único retrato masculino atribuido al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 43 centímetros de alto y 31 de ancho realizado hacia el año 1485.

Este Retrato de un músico es el único retrato masculino atribuido al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 43 centímetros de alto y 31 de ancho realizado hacia el año 1485. Se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana), en Milán, donde está al menos desde 1672.

La datación en torno a 1485 obedece a afinidades estilísticas con La dama del armiño y La Belle Ferronière. Leonardo probablemente dejó el retrato sin acabar, aunque muy cerca de su terminación, y sufrió retoques de mano ajena. En la segunda mitad del siglo XIX se pensó que podría ser un retrato de Ludovico Sforza. En la restauración en 1904-1905 se eliminó una capa de barniz haciendo aparecer una mano y una hoja de papel donde se puede leer "Cant...Ang...", seguido de una partitura musical. Se creyó entonces que era un músico, identificándose durante bastante tiempo que el hombre del cuadro podría ser Franchino Gaffurio, maestro de capilla en la Catedral de Milán desde 1484. Esta hipótesis se basa en el hecho de que Gaffurio frecuentaba la corte del Ducado de Milán y, por lo tanto, con mucha probabilidad, conoció a Leonardo. Otros autores sostienen que el hombre es anónimo, y alguno menciona la posibilidad de que se represente a Josquin Des Pres, que también trabajó como maestro de capilla en la catedral.

El hombre está colocado en una posición tres cuartos y sostiene la partitura. El mirar del músico puede parecer irreal, perdido en el espacio, mirando más allá del campo de visión del espectador, pero puede ser que esté leyendo la música en silencio e imaginando su sonido, o concentrado a la espera del momento de empezar a cantar. En comparación con la detallada cara del músico, el sombrero rojo, su túnica y el pelo parecen ser obra por completo de otro pintor. Los historiadores de arte han reconocido el arte de Leonardo en el rostro del joven, aunque la mano y la partitura pueden ser añadidos a la pintura original. La principal diferencia entre esta obra y el retrato de Ginevra De' Benci, es el hecho de que en este, las manos y la parte inferior del pecho están dibujadas.

El estilo recuerda más a modelos nórdicos que toscanos, de forma indirecta a través de la obra de Antonello da Messina, quien estuvo en Milán en 1475.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Biblioteca Ambrosiana
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite
Período: Primer renacimiento
Género: Retrato

CABALLO Y JINETE
Trabajo de arte

Una escultura de cera de abeja que representa a un jinete sobre un caballo fue creado por c.1508-1511 Leonardo da Vinci. Fue diseñado para ser utilizado como un modelo para una escultura encargado más grande. Sin embargo, Leonardo murió antes de que el modelo podría ser fundida en bronce. Se cree que es el único ejemplo de su obra escultórica, se sabe que existen hoy en día. la huella del pulgar derecho de Leonardo está incrustada en la cera en el pecho del caballo.

Historia
Los historiadores nos dicen que el 10 pulgadas de alto por escultura aproximada de 10 pulgadas de largo fue creado como un modelo para lo que sono Stati una escultura de bronce a tamaño completo conmemorativa en homenaje a su amigo y patrón, Charles II de Amboise, que actuó como gobernador francés de Milán.

La escultura de cera fragmentaria de una colección privada en Londres, antes en la Colección Sangiorgi (en Roma, dice que han llegado desde el verano Melzi en Vaprio d'Adda. Esto según Funcional su último propietario italiano, el profesor Arturo de Bassi  de Florencia . atribuido como "de Leonardo a sí mismo" por el profesor Carlo Pedretti, en 1985. La cabeza del piloto tiene un gran parecido con los retratos conocidos de Charles II de Amboise, gobernador francés de Milán desde 1503 hasta 1511, y el patrón de Leonardo.

Esta pieza única de una prestigiosa colección europea, una famosa modelo de cera de un jinete, se publicó por primera vez como una obra de los grandes maestros del Renacimiento en el corpus de estudios del caballo de Leonardo en la colección de la Reina de Inglaterra. Nunca se ha visto hasta esta edición oficial de los documentos de Leonardo restauradas recientemente en la colección de la reina en el castillo de Windsor, un proyecto especial confiado a Carlo Pedretti. La procedencia de esta obra pequeña, fragmentaria bien podría remontarse al verano de alumno de Leonardo, Francesco Melzi, el heredero de todos los manuscritos y dibujos de Leonardo, así como dibujos y modelos escultóricos.

Esta escultura es muy innovadora, se retira de los modelos clásicos del joven Leonardo se habían familiarizado con durante su tiempo con Andrea del Verrocchio; En particular, cuando Verrocchio estaba trabajando en la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni.

Charles II de Amboise era muy aficionado a los torneos, y esta estatuillas ecuestres así podía retratar en el tipo de atuendo ceremonial que es apropiado para un hombre de Estado más que a un líder militar. La vivacidad de expresión y la dignidad de las posturas, ya que se ven reforzadas por la elegancia y la nobleza de una capa ondeando, tomada en conjunciones con la acción enérgica del caballo, como era de esperar, son precisamente de Leonardo, quién es el caballo estudios de la primera década del siglo XVI puede ofrecer ocasiones notables para la comparación con este modelo de cera.

Es bien sabido que Leonardo utilizó modelos de cera para estudiar las composiciones de sus propios cuadros, pero la pieza más convincente de evidencia a favor de una atribución proviene del propio Leonardo. En una hoja de estudios de caballos en Windsor que muestra figuras de jinetes en acción para la composición de la Batalla de Anghiari, hay una nota de puño y letra: "Que sea una pequeña cera a lo largo de un" dedo (han hecho de la cera en el largo dedo ). Y uno de los caballos esbozado en este folio espectáculos tronzado la misma posición que en las figuras de cera.

El caballo de cera se mostrará públicamente en el "Leonardo da Vinci, científico, inventor, artista" exposición celebrada en Malmö, Suecia, en 1995] y se hace referencia en el libro, bajo el mismo nombre, publicado con ocasión de la exposición. Actualmente, se cree que estar en una colección privada en Londres.

Escultura de bronce
El molde hecho directamente del modelo de cera de abeja de Leonardo que muestra el "tirado" de cera roja.    Fundición de bronce original de Caballo y jinete de Leonardo

A través de los siglos caballo cera de da Vinci había sufrido daños, incluyendo la pérdida de una de las patas de los caballos, junto con los pies de los participantes y las manos. En 1985, en el molde de cera estaba hecha de caballo, conservando su condición de vigente en ese momento, lo que garantiza la integridad de la obra maestra de Leonardo. En 1987 Richard A. Lewis adquirió el molde original, junto con toda la documentación relativa al molde que se hizo.  A partir de 2012, Lewis y un equipo de expertos, "sacaron" a la cera del molde original y, mediante el proceso de cera perdida, el bronce fundido caballo y jinete escultura original.

La aparición de la obra maestra restaurada, fundida en bronce, se dio a conocer al público el 27 de agosto de 2012 a las Greystone Mansion en Beverly Hills, California, seguida de exposiciones en Las Vegas y Dallas. A principios de 2015, el molde hecho de modelo de cera de Leonardo, junto con la escultura de bronce original, fueron adquiridos por un coleccionista privado.

A partir de noviembre el año 2016 Da Vinci Caballo y jinete serán expuestas en el Palazzo delle Stelline en Milán, Italia para el inicio de una gira mundial. La exposición se titula "EL ESCULTOR LEONARDO - caballo y jinete.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1508
Técnica: Cera estampada

LEDA Y EL CISNE
Pintura

Leda y el cisne es el título de una obra perdida del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, de la que se conservan distintos bocetos, copias, réplicas y otras versiones.

Leda y el cisne es el título de una obra perdida del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, de la que se conservan distintos bocetos, copias, réplicas y otras versiones.
La Leda Borghese. De todas ellas la Leda col cigno ("Leda con el cisne") conservada en la Galería Borghese de Roma es una de las que más tiempo se atribuyó directamente a la mano de Leonardo. Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino una recreación a partir del cartón realizada por un discípulo leonardesco, Cesare da Sesto. Esta copia está documentada en la Galería Borghese desde 1693. Está pintada al temple sobre tabla y mide 112 cm de alto y 86 cm de ancho. El original, heredado en su día por Salai y el que se tasó más alto, desapareció. En 1625 está documentada la Leda de Leonardo en Fontainebleau, pero con una descripción ligeramente distinta, ya que menciona "dos huevos a los pies de la figura, de cuyas cáscaras se ve que han salido cuatro niños" (Cassiano del Pozzo).

Representa a Leda, reina de Esparta y a Zeus, metamorfoseado en cisne; a los pies de Leda se encuentran los cascarones que ella ha puesto y de los que salen Helena, Clitemnestra y los dioscuros gemelos Cástor y Pólux. El estilo de Leonardo está muy bien reflejado. Parece ser el único desnudo femenino de sus obras; muestra el interés de Leonardo por la antigüedad grecolatina, acentuado tras su estancia en Roma entre 1513 y 1516. Mas en su época, esta pintura fue tratada por sus contemporáneos como un tema muy erótico debido no solo a la desnudez y lozana gracilidad de la joven representada sino a su pose en sugerente contraposto (postura frontal sinuosa) constituido en el esquema (no visible) del esbozo a partir de una espiral que se eleva desde los pies contorneándole el cuerpo hasta la cima de la cabeza de delicados y dulces rasgos, reforzado queda el erotismo por la sonrisa entre candorosa e insinuante de Leda mientras sostiene al largo cuello del cisne (cuello que se puede interpretar como fálico por sus formas). Aquí se puede observar toda su técnica sobre la perspectiva aérea. En primer plano las líneas de los contornos son más vivos y a medida que la imagen se va alejando, pierde nitidez, debido a las imperceptibles partículas de la atmósfera.

Las demás "Ledas"
Dibujo atribuido a Rafael Sanzio, que se supone copia de la Leda de Leonardo

La escultura helenística, copia romana de un original de la escuela de Alejandría, llamada Nilo Vaticano (los 16 niños representan los 16 codos que podía aumentar el Nilo en su crecida anual.

De la Leda y el cisne, tema abordado por Leonardo en al menos dos ocasiones (1504), aparentemente sin llegar a realizar la obra, y 1508, que sí llevó a término, pero que se deterioró tanto con el paso del tiempo que se tomó la decisión de destruirla), se conservan varios bocetos atribuidos al maestro. Kenneth Clark propone que la Leda de pie habría sido realizada en cartón en dos ocasiones, la primera hacia 1504 y una segunda en 1510. Pedretti propone que la Leda arrodillada se vendría gestando lentamente, al tiempo que el maestro estaba pintando la La batalla de Anghiari, y que hacia 1508 abandonó el proyecto para enfocarlo como Leda de pie.

Para Alison es un proceso de "estiramiento" que conduce de una versión a la otra. Calvesi hace retroceder el origen del proyecto de la Leda de pie a la época milanesa (1493-1495), como una alegoría de la fertilidad del Estado milanés, representado por el color oscuro del cisne (que sólo aparece en la Leda Spiridon) en alusión a Ludovico el moro. Para Kemp las fechas han de ser muy posteriores, e indica que continuó trabajando en la Leda de pie hasta 1514 (basándose en la similitud del grupo de niños con el de una escultura antigua -la Alegoría del río Nilo- descubierta en 1512). La simbología de la fecundidad permite a muchos comentaristas relacionar la Leda con la Gioconda.

De la mano de los leonardeschi se conservan numerosa copias, réplicas o versiones, con distintas atribuciones. Además de una única versión de la Leda llamada inginocchiata ("arrodillada") o accovacciata ("acurrucada"), hay cuatro principales versiones de la Leda "de pie", que se suelen localizar temporalmente hacia 1509-1510 o más tarde.

Se conservan, la primera en la Galeria degli Uffizi de Florencia (la llamada Leda Spirodon por su anterior propietario, Lodovico Spirodon -fue brevemente poseída por Hermann Goering, a quien se la vendió la condesa Gallotti Spirodon en 1941), Marani la atribuye a Fernando Yáñez de la Almedina, mientras que Natali lo hace al estudio de Lorenzo di Credi; la segunda en la Galleria Borghese de Roma, atribuida a il Sodoma; la tercera en Wilton House (la llamada Leda Salisbury), atribuida a Cesare da Sesto; y la cuarta en la Colección Johnson del Museo de Arte de Filadelfia.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Poti
Fecha de creación: 1508–1506
Período: Alto Renacimiento

MEDUSA
Trabajo de arte

Se dice que Ser Piero da Vinci, en su villa, fue pedido como un favor por un campesino suyo, que había hecho un buckler con sus propias manos de una higuera que había cortado en la granja, Que le hiciera pintar en Florencia, cosa que hizo con mucha gentileza, ya que el campesino era muy hábil para cazar pájaros y pescar, y Ser Piero lo utilizó mucho en estas actividades. Después de haberlo llevado a Florencia, sin decir una palabra a Leonardo de quién era, le pidió que pintara algo sobre ella. Leonardo, teniendo un día tomado este buckler en sus manos, y viéndolo torcido, mal hecho, y torpe, lo enderezó por el fuego, y, dándole a un volteador, de la cosa grosera y torpe que era, lo causó Para ser hecha lisa y uniforme.

Y luego, habiéndolo dado una capa de gesso, y habiéndolo preparado a su manera, comenzó a pensar lo que pudiera pintar sobre ella, que pudiera aterrorizar a todos los que lo vieran, produciendo el mismo efecto que una vez Hizo el jefe de Medusa. Con este propósito, Leonardo llevó a una habitación de su propia en la que nadie entró salvo él solo, lagartijas grandes y pequeños, grillos, serpientes, mariposas, saltamontes, murciélagos y otros tipos extraños de animales semejantes (algunos de estos animales Diseccionó), del número de los cuales, varios juntos, formó una gran criatura fea, la más horrible y aterradora, que emitió un aliento venenoso y convirtió el aire en llama; Y lo hizo saliendo de una roca oscura y dentada, arrojando veneno de su garganta abierta, fuego de sus ojos y humo de sus fosas nasales, de una manera tan extraña que parecía una cosa monstruosa y horrible; Y tanto tiempo se esforzó en hacerlo, que el hedor de los animales muertos en aquella habitación estaba pasando por alto, pero Leonardo no se dio cuenta, tan grande era el amor que llevaba hacia el arte.

erminada la obra, aunque ya no se la pedía ni por el paisano ni por su padre, Leonardo le dijo a éste que podía mandar a buscar el escudo a su conveniencia, ya que, por su parte, estaba terminado. Ser Piero, por lo tanto, había ido una mañana a la habitación para el escudo, y después de haber llamado a la puerta, Leonardo se le abrió, diciéndole que esperara un poco; Y, volviendo a la habitación, ajustó el escudo con buena luz sobre el caballete, y puso a la ventana, para hacer una luz suave, y luego le ordenó que entrara a verla. Ser Piero, a primera vista, tomado de sorpresa, dio un repentino arranque, sin pensar que era el escudo, ni simplemente pintó la forma que vio sobre él, y, retrocediendo un paso, Leonardo lo revisó, diciendo: Esta obra sirve al fin para el que fue hecha, toma, entonces, y llevarla lejos, ya que este es el efecto que estaba destinado a producir.

Esta cosa le pareció a Ser Piero nada menos que un milagro, y elogió muy grandemente la ingeniosa idea de Leonardo; Y luego, habiendo comprado privadamente a un vendedor ambulante otro abrochado, pintado con un corazón atravesado por una flecha, se lo presentó al campesino, que permaneció obligado a él por tanto tiempo como vivió. Posteriormente, Ser Piero vendió secretamente el escudo de Leonardo a unos mercaderes de Florencia, por cien ducados; Y en poco tiempo llegó a manos del duque de Milán, habiéndole vendido por los dichos mercaderes por trescientos ducados.

Aunque los historiadores del arte han dudado de la veracidad de esta anécdota, se ha dicho que el escudo de Leonardo (perdido desde hace tiempo) inspiró a varios pintores del siglo XVII que pudieron haberlo visto en la colección de Fernando I de Médicis. Se sabe que Rubens y Caravaggio pintaron sus propias versiones del tema, pero su endeudamiento con la pintura de Leonardo (asumiendo que lo habían visto) es incierto y potencialmente incognoscible.

Pintura de Uffizi
Cabeza de Medusa, un pintor flamenco, ca. 1600, Galería de los Uffizi.
En 1782, el biógrafo de Leonardo Luigi Lanzi, al hacer una búsqueda de sus pinturas en los Uffizi, descubrió una representación de la cabeza de Medusa que erróneamente atribuyó a Leonardo, basada en la descripción de Vasari de la segunda versión de Leonardo del tema:
La fantasía llegó a él para pintar un cuadro con aceites de la cabeza de una Medusa, con la cabeza ataviada con una serpiente de serpientes, la invención más extraña y extravagante que jamás se podría imaginar, pero ya que era una obra que tomó tiempo, Quedó inacabado, como todo sucedió con casi todas sus cosas. Es una de las raras obras de arte en el Palacio del Duque Cosimo ...
Lanzi resumió su opinión sobre la pintura recién descubierta en su descripción de la galería florentina: finalmente al día siguiente se ve la cabeza de Medusa con serpientes tan realistas que hace creíble lo que leemos de Vinci; Donde en una pintura producida de esta manera en la que uno vio miedo y huyó; Algo que no menos honra a la pintura moderna que las uvas de Zeuxis a los caballos de Apelles ... Sin embargo, la obra carece de acabado final, al igual que las obras de Vinci en su mayor parte ".

En el período del romanticismo, el reputado Leonardo obtuvo muchos elogios. Sus grabados de página completa, producidos por primera vez en Florencia en 1828, se extendieron por toda Europa, convirtiendo a la pintura en una de las más populares del corpus de obras de Leonardo. En 1851, Jean Baptiste Gustave Planche proclamó: "No dudo en decir que en la Medusa de los Uffizi está el germen de lo que admiramos en la Gioconda del Louvre".

Tan tarde como 1868, Walter Pater (en el Renacimiento) señaló a Medusa como una de las obras más fascinantes de Leonardo. En el siglo XX, Bernard Berenson y otros críticos principales discutieron contra la autoría de Leonardo de la pintura de Uffizi. Ahora se cree que es una obra de un pintor flamenco anónimo, activo ca. 1600.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Técnica: Pintura al aceite


























SALA DELLE ASSE
Pintura

 La Sala delle Asse, es el lugar para una pintura de pared y techo en temple sobre yeso, de decorado "plantas entrelazadas con frutas y monocromos de raíces y Rocas ", por Leonardo da Vinci, que data de aproximadamente 1498 y situado en el Castello Sforzesco en Milán
Historia
Durante la pintura de su última cena, Leonardo fue presentado una habitación en el Castillo de Sforza para su propio uso por el entonces Duque de Milán, Ludovico Sforza.  Algunos documentos describen la obra de Leonardo en el Castillo de Sforza; Esto incluye una orden de Ludovico Sforza y ​​una carta de 1498 del Canciller Gualtiero Bescapè dirigida al Duque, donde se decía que en septiembre de ese año, el artista había terminado de decorar la Sala delle Asse. Leonardo era responsable de la decoración del techo y las paredes, cuántas personas trabajaban con él es desconocido.

Descripción y estilo
La pintura cubre el techo y las paredes superiores de la Sala delle Asse. Leonardo diseñó un esquema de decoración que reproduce un espacio al aire libre, en el que grandes troncos de árboles que parten de las paredes extienden sus ramas de lunetas para cubrir todo el techo, donde crean una densa pérgola con un complejo patrón entrelazado. La densa red de ramas y follaje, según Frank Zöllner, "parece romper la pared de la habitación cerrada, convirtiéndola en un paisaje al aire libre ideal".

El fresco muestra algunas raíces penetrantes capas de rocas, que forman la base del tronco del árbol, que forman ramas y da las hojas verdes que cubren el techo, tejiendo formas patrones geométricos.

En el capítulo "Árboles y hortalizas" del Tratado sobre la pintura de Leonardo se pueden encontrar rastros teóricos de los adornos vegetales decorativos.

Pérdida y restauración
La habitación tenía varios usos, notablemente sirvió como hangar; El fresco, que se estaba deteriorando, fue enyesado en 1893-1894. En 1901-1902, tuvo lugar una primera restauración de Luca Beltrami, no vaciló en pintar partes dañadas o desaparecidas. En 1954 se completó una nueva campaña de restauración eliminando lo más posible lo que no era original. Actualmente la pintura mural está bajo Conservación

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño:
Fecha de creación: 1498
Tipo: Tempera sobre yeso

Ubicación: Castillo de Sforza, Milán




CABALLO DE LEONARDO
Escultura

El 22 de julio de 1489 el embajador de Florencia en Milán, Pietro Alamanni, envió una de sus habituales misivas a Lorenzo de Medici. En ella decía, entre otras cosas, lo siguiente:
El Príncipe Ludovico proyecta erigir un digno monumento a sus padres y, de acuerdo con sus órdenes, se ha pedido a Leonardo que haga un modelo para un gran caballo de bronce montado por el duque Francesco de armadura. Dado que Su Excelencia piensa en algo maravilloso que supere todo lo conocido, me ha pedido que os escriba para preguntaros si tendríais la amabilidad de mandarle uno o dos artistas florentinos especializados en este tipo de trabajo. Parece ser que, aunque ya le ha hecho el encargo a Leonardo, no confía en que éste llegue a ejecutarlo.

Aunque expresa las dudas sobre si Leonardo sería capaz de terminar esta maravillosa obra lo cierto es que se la había encargado al toscano, lo que supone para él la culminación de sus siete años en la corte milanesa. Por fin le encargan un trabajo a su altura y la maquinaria cerebral del artista empieza a trabajar a todo vapor, teorizando, buscando, investigando y proyectando en este sentido.

Leonardo lo quiere hacer encabritado sobre sus dos patas traseras pero abandona la idea por ser técnicamente imposible dado su gran tamaño, finalmente opta por hacerlo al trote.

Leonardo dejo algunos escritos sobre como seria la escultura.   Códices Madrid I-II Caballo sforza:
"En primer lugar, la escultura requiere un luz determinada, que proceda de arriba, mientras que un cuadro lleva consigo siempre su propia luz. Así, la escultura debe su importancia a la luz y la sombra, aspecto en el que el escultor recibe la ayuda de la naturaleza del relieve que le es inherente, mientras que el pintor, cuyo arte expresa los aspectos accidentales de la naturaleza, coloca sus efectos en los lugares donde la naturaleza debe producirlos necesariamente.

Tres refuerzos que sujetan el molde. Si desea hacer moldes sencillos rápidamente, hágalos en una caja de arena de río humedecida con vinagre. Una vez hecho el molde sobre el caballo, deberá hacer el grosor del metal con arcilla. Estas piezas pertenecen al molde de la cabeza y el cuello del caballo, junto con su armazón y sus hierros (…)

El hocico tendrá una pieza, sujetada a ambos lados con dos piezas que corresponderán a la parte superior de las mejillas. Por debajo se sujetara al molde de la frente y al molde de debajo de la garganta. El cuello debe formarse con tres piezas: dos a los dos lados y una delante, tal como se muestra arriba."

Desgraciadamente Leonardo no pudo fundir el caballo, lo que si hizo fue un molde de arcilla enorme, a tamaño real, de la estatua, media unos siete metros de altura por los mismos de largo. Según Vasari: “Todos los que vieron el gran modelo de barro aseguraron que era la más excelente y magnífica obra que habían visto nunca”.

Poco tiempo después Milán entro en guerra con Francia y para poder hacer cañones y munición se fundió todo el bronce apartado para la obra, después se destruyó el molde de arcilla perdiéndose una de las obras maestras de la escultura del Renacimiento.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Provincia: Provincia de Milán


RETRATO DE ISABEL DE ESTE
Retrato

Este cartón para un Retrato de Isabel de Este es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Está realizado con tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel y mide 63 centímetros de alto y 46 cm de ancho.

Este cartón para un Retrato de Isabel de Este (en italiano, Ritratto di Isabella d'Este) es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Está realizado con tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel y mide 63 centímetros de alto y 46 cm de ancho. Se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre, en París (Francia).

Fue pintado en el año 1500, en el breve paso de Leonardo por la corte de Mantua durante su huida de Milán. Estuvo en la colección Vallardi y llegó al Louvre en 1860.

Este retrato no ha tenido una gran fortuna crítica porque derivaba de un modelo heráldico, una medalla ejecutada por Gian Cristoforo Romano en el año 1498.

Se dice que la marquesa Isabel de Este no quiso posar, aunque existen varios documentos en que pedía que Leonardo le hiciera un retrato, así como correspondencia de Cecilia Gallerani en la que expresaba a Isabel su opinión de que Leonardo era mejor retratista que Giovanni Bellini.

A pesar de ello, se trata de un dibujo en el que se anticipan ciertos rasgos de la Gioconda, y en el que el modelo parece haber sido captado en el mismo momento de girar  la cabeza.

A lo largo de las líneas que forman el cuerpo de los suntuosos ropajes, son visibles los diminutos agujeros destinados a dejar pasar a la tabla el finísimo polvo de carbón que habría constituido la traza de base de la pintura.

Versión al óleo
En 2013 se dio a conocer el descubrimiento de un óleo sobre tela realizado entre los años 1513 y 1516 atribuido a Leonardo que se correspondería con una versión posterior a color del mismo retrato a carboncillo. Las medidas del lienzo son 61 centímetros de largo y 46,5 de ancho. El retrato a color fue encontrado en el búnker de la casa de una adinerada familia suiza.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 63 cm x 46 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1499–1500
Técnica: Creta
Período: Alto Renacimiento


MADONNA DREYFUS
Pintura

La Virgen de la granada, también conocida como la Madonna Dreyfus, es una pequeña pintura al óleo del renacimiento italiano, ubicada en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.

Actualmente no hay consenso sobre el autor de la obra, entre los que se especulan Leonardo da Vinci, Verrocchio o Lorenzo di Credi. Para la mayoría de los críticos, la anatomía del niño Jesús es tan pobre que desanima una posible atribución a Leonardo, mientras que otros creen que es un trabajo de su juventud.

Esta atribución fue hecha por Suida, en 1929. Otros historiadores de arte como Shearman y Morelli lo atribuyen a Verrocchio. Daniel Arasse (1997) considera esta pintura como un trabajo de juventud de Leonardo.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 15,7 cm × 12,8 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1469– 1480
Técnica: Óleo sobre tabla
Período: Alto Renacimiento
Otros nombres de la obra: La Virgen de la granada, Madonna Dreyfuse


MONA LISA DE ISLEWORTH
Pintura

La llamada Mona Lisa de Isleworth es una obra pictórica que tradicionalmente se ha considerado como una copia de La Gioconda, aunque también se ha sugerido que pudo ser una versión anterior a la del famoso cuadro del Museo del Louvre.

La llamada Mona Lisa de Isleworth es una obra pictórica que tradicionalmente se ha considerado como una copia de La Gioconda, aunque también se ha sugerido que pudo ser una versión anterior a la del famoso cuadro del Museo del Louvre. Según esta hipótesis, que sigue siendo discutida, habría sido realizada por el propio Leonardo da Vinci.1 En 2013, la prensa internacional publicó que las pruebas de radiocarbono realizadas sobre el cuadro por la Swiss Federal Institute of Technology demuestran que la tela fue confeccionada entre 1410 y 1455 (sin embargo, no se especifica la fecha en que esta fue pintada).

Existen varias diferencias entre los dos cuadros: en primer lugar, la retratada en la Mona Lisa de Isleworth es claramente una mujer más joven que la persona retratada en La Gioconda;3 por otra parte, mientras La Gioconda expuesta en el Louvre está pintada sobre madera, en concreto una tabla de álamo, la Mona Lisa de Isleworth está pintada sobre lienzo.

Otra diferencia es el tamaño de los dos cuadros y el paisaje de fondo de la Mona Lisa de Isleworth tiene muchos menos detalles que La Gioconda.

Procedencia
Comprado por el coleccionista Hugh Blaker en 1913 a una familia aristocrática de Inglaterra, éste lo guardó en su estudio en el suburbio londinense de Isleworth antes de enviarlo a los Estados Unidos para salvaguardarlo durante la Primera Guerra Mundial. La obra fue adquirida en 1962 por Henry Pulitzer y luego fue heredada por su pareja, Elizabeth Meyer, en 1979. La pintura estuvo depositada en un banco de Suiza desde 1975 hasta el año 2003. Cuando su propietaria falleció, en el año 2008, fue comprada por un consorcio. Este consorcio creó en 2010 una institución denominada Mona Lisa Foundation que trata de demostrar que la pintura fue ejecutada por Leonardo con anterioridad a la Gioconda del Museo del Louvre.

Controversia
Algunos expertos en la materia mantienen que se trata simplemente de una copia temprana, y bien hecha, del original. En este sentido, dos de los estudiosos más reconocidos de la obra de Leonardo, el italiano Carlo Pedretti, de la Universidad de California, y el británico Martin Kemp, de la Universidad de Oxford, dudan de la autoría.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 63 cm x 46 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1499–1500
Técnica: Óleo sobre lienzo
Período: Alto Renacimientosle


LA GIOCONDA  (MONA LISA)
Cuadro

El Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, más conocido como La Gioconda, también conocida como La Mona Lisa, es una obra pictórica del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.
El Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo, más conocido como La Gioconda (La Joconde en francés), también conocida como La Mona Lisa, es una obra pictórica del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Fue adquirida por el rey Francisco I de Francia a principios del siglo XVI y desde entonces es propiedad del Estado Francés. Se exhibe en el Museo del Louvre de París.

Su nombre, La Gioconda (la alegre, en castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, del italiano antiguo) Lisa.

Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 × 53 cm, pintado entre 1503 y 1519, y retocado varias veces por el autor. Se considera el ejemplo más logrado de sfumato, técnica muy característica de Leonardo, si bien actualmente su colorido original es menos perceptible por el oscurecimiento de los barnices. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado a temperatura estable para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.

Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada. Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.

La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente

Historia
El rey Francisco I de Francia, quien poseyó el cuadro por algún tiempo.
La Gioconda ha sido considerada como el cuadro más famoso del mundo. Su fama se debe probablemente a las múltiples referencias literarias, a las diversas hipótesis sobre la identidad de la protagonista y al espectacular robo del que fue objeto el 21 de agosto de 1911.
Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola hasta sus últimos años. Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obra a Roma y luego a Francia, donde la conservó hasta su fallecimiento en su residencia del castillo de Clos-Lucé. Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco I, quien la habría comprado por un importe de 12 000 francos (4000 escudos de oro), aunque no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su fallecimiento en 1519.

Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a París y más tarde al palacio de Versalles. Con la Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, lugar donde se trasladó en 1797. En 1800 Napoleón Bonaparte ordenó sacar el cuadro del museo y colocarlo en su dormitorio del palacio de las Tullerías hasta que lo devolvió al museo en 1804. Allí se alojó definitivamente, salvo un breve paréntesis durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y posteriormente en la abadía de Loc-Dieu.
Hasta 2005 se ubicó en la Sala Rosa del Louvre, y desde entonces se encuentra en el Salón de los Estados. Es pertinente decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se conocen gracias al trabajo biográfico del pintor Giorgio Vasari, contemporáneo de Leonardo.

Técnica
Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica empleada, conocida con el término italiano de sfumato, consiste en prescindir de los contornos netos y precisos típicos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo que da a la figura una sensación tridimensional.

El cuadro se pintó sobre una tabla de madera de álamo recubierta por varias capas de enlucido. Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas, tratada de manera especial para evitar los reflejos. La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50 % de humedad relativa, con lo que se busca garantizar las condiciones óptimas para la estabilidad de la pintura.

La pintura tiene una grieta vertical de 12 centímetros en la mitad superior, tal vez debida a la eliminación del marco original, si bien un estudio actual con rayos infrarrojos revela que la grieta puede ser tan antigua como la misma tabla. Dicha grieta fue reparada entre mediados del siglo XVIII y principios del XIX mediante dos piezas metálicas en forma de mariposa fijadas por el reverso. De ellas, una se soltó posteriormente. En la actualidad, se ha determinado que la fisura es estable y no ha empeorado con el tiempo.

Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se constituyó un equipo de curadores franceses, que vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo.

Descripción de la obra
En este retrato la dama está sentada en un sillón y posa sus brazos en los brazos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un ejemplo característico del esfumado y del juego que el pintor hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.  Aparece sentada en una galería, viéndose a los lados, cortadas, las bases de unas columnas.

La galería se abre a un paisaje tal vez inspirado en las vistas que Leonardo pudo divisar en los Alpes, durante su viaje a Milán, aunque una última investigación reveló que el fondo es de la ciudad de Bobbio, en Italia. Anteriormente, se pensaba que el paisaje, que posee una atmósfera húmeda y que parece rodear a la modelo, estaba en Arno o en una porción del lago de Como, sin haber llegado a conclusiones definitivas.

Se ha intentado muchas veces compaginar las dos mitades del paisaje que aparece tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados es tan grande que no permite diseñar una imagen continuada. El lado izquierdo parece estar más bajo que el derecho, entrando en conflicto con la física, puesto que el agua no puede permanecer quieta si existe desnivel en el terreno. A este respecto el historiador de arte E.H. Gombrich.

En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si nos centramos en la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque tampoco en este caso las dos partes se corresponden con exactitud E. H. Gombrich.

En medio del paisaje aparece un puente, conocido en Bobbio como puente Gobbo o el puente Vecchio, y que muestra un elemento de civilización que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura. La ubicación geográfica del puente fue posible gracias a un códice que dejó Leonardo da Vinci, en el que se muestra la escena en la que se pintó. Una crecida, ocurrida años más tarde en el río Trebbia, destruyó el puente, que posteriormente fue reconstruido.

La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual se habrían eliminado las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y girados según los poros de la piel; no podían ser más reales». Según otros expertos, las cejas depiladas eran habituales en las damas de alcurnia florentinas; o Leonardo evitó pintar las cejas y las pestañas para dejar su expresión más ambigua, o tal vez porque nunca llegó a terminar la obra.

La dama dirige la mirada ligeramente a su izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática. Cuenta Vasari que:
  • Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para tratar de evitar esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos.
  • Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.
  • El brazo izquierdo descansa sobre el de la butaca. La mano derecha se posa sobre la izquierda. Esta postura transmite una impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.
La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo, que sería el logro final del Barroco, donde los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 77 cm x 53 cm
Ubicación: Museo del Louvre (desde 1797)
Fecha de creación: 1503
Técnica: Pintura al aceite
Períodos: Alto Renacimiento, Renacimiento


ESTUDIOS DE EDIFICIOS DE PLANTA CENTRAL
Trabajo de arte

El propósito de los diseños de planes centrales en manuscrito B eran originalmente para ser utilizados en una colección de planos de arquitectura. En adiciones a planos de planta y alzados comunes hasta entonces, hay principalmente aéreas vistas de perspectiva, que eran una novedad en el campo del dibujo arquitectónico. Sin embargo, Vitruvio ya les había Introducido como una tercera forma de representación arquitectónica en "De architectura" Sus diez libros de arquitectura

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 23 cm. X 16cm.
Fecha de creación: 1480
Período: Primer renacimiento





DIBUJO DE PAISAJE PARA SANTA MARÍA DE LAS NIEVES
Cuadro

El dibujo del paisaje probablemente muestra la vista desde Montalbano hacia la zona de Valdinievole y los pantanos de Fucecchio. Es la primera obra artística de Leonardo que es anticuada y definitivamente se le puede atribuir, y es al mismo tiempo una verdadera rareza: parece ser la primera representación conocida de un paisaje en el arte italiano que reproduce una sección realmente existente de Un paisaje en un dibujo original.

La representación de la lengua de las colinas con la fortaleza, cuyas líneas cubren parcialmente el paisaje previamente dibujado, es una adición posterior por parte de Leonardo. No fue dibujado en el lugar original. También hay debilidades en la forma en que la fortaleza está conectada en la escena en perspectiva, porque no está de pie horizontalmente en el suelo. La sorprendente cascada también parece ser una adición posterior. Se produce con golpes lisos pero potentes, lo que hace poco probable que esto fuera una observación concreta. El agua cae en un estanque, cuya extensión es peculiarmente indefinida.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 190 x 285 mm
Fecha de creación: 1473
Período: Primer renacimiento

Género: Pastoral


 ESTUDIO DE LA CABEZA DE UNA MUJER
Trabajo de arte

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Dimensiones: 16.8 x 18 cm.
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1490
Período: Alto Renacimiento









ESTUDIO DE MANOS

El Estudio de las manos es un dibujo de plata puntos y elevación blanca sobre papel preparado en tinte rosado (21,4x15 cm) por Leonardo da Vinci, fechado alrededor de 1474 y se conserva en la Biblioteca Real del Castillo de Windsor (núm. 12558 ).

la hoja se refiere a menudo como Ginevra de 'Benci (alrededor de 1474, la Galería Nacional de Arte, Washington), lo que sería un estudio preparatorio por EL manos, que fueron retirados Vienen a una reducción de la mesa en una fecha desconocida. Aparato menos probable, aunque se ha especulado, y es Tratas de un estudio para la Mona Lisa [1], siendo de hecho la figura retratada por las tres cuartas partes sí, pero volvió a la derecha en vez de la izquierda.

Las manos se Presentado con un doble de estudio por derecho: la mentira en su mano izquierda en una primera hipótesis, criado y algo regente en el estudio con mayor profundidad. (1475, Museo del Bargello, Florencia), justo en el comida tenía toda la escultura atribuida a Leonardo.

En el documento también vemos un pequeño perfil grotesca, testigo de Vida y Leonardo hojas úsase y riusasse para fijar S Varias señales que sovvenivano a su mente.

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1474

Período: Primer renacimiento





HOJA DE ESTUDIO
Trabajo de arte

Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Dimensiones: 20.2 x 26.6 cm
Fecha de creación: 1478

Período: Primer renacimiento




LOS ESTUDIOS ANATÓMICOS DEL HOMBRO
Trabajo de arte

Ficha técnica 
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1510
Dimensiones: 19.9 x 28.9 cm

Período: Alto Renacimiento









CABEZA DE UNA NIÑA
Trabajo de arte

FICHA TÉCNICA 
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1483
Dimensiones: 15.9 x 18.1 cm

Período: Primer renacimiento






HOMBRE DE VITRUVIO
Cuadro

El Hombre de Vitruvio o Estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1490 en uno de sus diarios.

El Hombre de Vitruvio o Estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1490 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en una circunferencia y un cuadrado ('Ad quadratum'). Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre.

Perteneció a la colección del escritor y pintor Giuseppe Bossi hasta que, tras su muerte acaecida en 1815, su colección fue comprada en una subasta por Luigi Celotti y posteriormente adquirida por la Galería de la Academia de Venecia, donde se conserva desde 1822 , aunque se exhibe al público tan sólo una vez cada diez años por motivos de conservación.
Las proporciones descritas por Vitruvio
  • Las proporciones descritas por Vitruvio son:
  • El rostro, desde la barbilla hasta la parte más alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mide una décima parte de la altura total.
  • La palma de la mano, desde la muñeca hasta el extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo.
  • La cabeza, desde la barbilla hasta su coronilla, mide la octava parte de todo el cuerpo.
  • Desde el esternón hasta las raíces del pelo equivale a una sexta parte de todo el cuerpo.
  • Desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte de todo el cuerpo.
  • Del mentón hasta la base de la nariz, mide una tercera parte del rostro.
  • La frente mide igualmente otra tercera parte del rostro.
  • El pie equivale a un sexto de la altura del cuerpo.
  • El codo, una cuarta parte de todo el cuerpo.
  • El pecho equivale igualmente a una cuarta parte de todo el cuerpo.
El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con las manos y los pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies.
La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos.
La obra original de Vitruvio no contenía ilustraciones.
El estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano de Leonardo.
Leonardo basó su dibujo en las indicaciones de Vitruvio. En el texto que acompaña su dibujo, realizado en escritura especular, corrigió algunas proporciones y añadió otras:
  • Cuatro dedos hacen una palma.
  • Cuatro palmas hacen un pie.
  • Seis palmas hacen un codo.
  • Cuatro codos hacen un paso.
  • Veinticuatro palmas hacen a un hombre.
  • Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero.
  • Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo.
  • Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte.
  • La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte.
  • Desde el codo a la punta de la mano será la cuarta parte.
  • Desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte.
  • La mano completa será la décima parte.
  • El comienzo de los genitales marca la mitad del hombre.
  • El pie es la séptima parte.
  • Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte.
  • Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte.
  • La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma y como la oreja.
  • Desde el inicio de la rodilla hasta el inicio de la pelvis, será la misma medida del torso.
  • Desde el centro del pecho hasta la punta de los dedos, será igual a la longitud de toda la pierna.

El redescubrimiento de las proporciones matemáticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores está considerado como uno de los grandes logros del Renacimiento.

El dibujo también es considerado a menudo como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano y, por extensión, del universo en su conjunto.

Análisis
Examinando el dibujo puede notarse que la combinación de las posiciones de brazos y piernas crea realmente dieciséis posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y los pies juntos se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra parte, la posición superior de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el círculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el ombligo de la figura, que es el centro de masas verdadero, permanece inmóvil.

FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 35 cm x 26 cm
Técnica: Tinta
Período: Alto Renacimiento

Género: Arte abstracto








←  Anterior Proxima  → Página Principal