MIGUEL ÁNGEL
Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 de
marzo de 1475-Roma, 18 de febrero de 1564), conocido en español como Miguel
Ángel, fue un arquitecto, escultor y pintor italiano renacentista, considerado
uno de los más grandes artistas de la historia tanto por sus esculturas como
por sus pinturas y obra arquitectónica. Desarrolló su labor artística a lo
largo de más de setenta años entre Florencia y Roma, que era donde vivían sus
grandes mecenas, la familia Médici de Florencia y los diferentes papas romanos.
Fue el primer artista occidental del que
se publicaron dos biografías en vida: Le vite de' piùeccellenti pittori,
scultori e architettori, de Giorgio Vasari, publicada en 1550 en su primera
edición, en la cual fue el único artista vivo incluido, y Vita de Michelangelo
Buonarroti, escrita en 1553 por Ascanio Condivi, pintor y discípulo de Miguel
Ángel, que recoge los datos facilitados por el mismo Buonarroti. Fue muy
admirado por sus contemporáneos, que le llamaban el Divino.4 Benedetto Varchi,
el 12 de febrero de 1560, le envió una carta en nombre de todos los florentinos
diciéndole:
... toda esta ciudad desea sumisamente
poderos ver y honraros tanto de cerca como de lejos... Vuestra Excelencia nos
haría un gran favor si quisiera honrar con su presencia su patria.
Triunfó en todas las artes en las que
trabajó, caracterizándose por su perfeccionismo.a La escultura, según había
declarado, era su predilecta y la primera a la que se dedicó; a continuación,
la pintura, casi como una imposición por parte del papa Julio II, y que se
concretó en una obra excepcional que magnifica la bóveda de la Capilla Sixtina;
y ya en sus últimos años, realizó proyectos arquitectónicos.
Biografía
(Miguel Ángel Buonarroti, en italiano
Michelangelo; Caprese, actual Italia, 1475 - Roma, 1564) Escultor, pintor y
arquitecto italiano. Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como la gran
figura del Renacimiento italiano, un hombre cuya excepcional personalidad
artística dominó el panorama creativo del siglo XVI y cuya figura está en la
base de la concepción del artista como un ser excepcional, que rebasa
ampliamente las convenciones ordinarias.
Durante los cerca de setenta años que
duró su carrera, Miguel Ángel cultivó por igual la pintura, la escultura y la
arquitectura, con resultados extraordinarios en cada una de estas facetas
artísticas. Sus coetáneos veían en las realizaciones de Miguel Ángel una
cualidad, denominada terribilità, a la que puede atribuirse la grandeza de su
genio; dicho término se refiere a aspectos como el vigor físico, la intensidad
emocional y el entusiasmo creativo, verdaderas constantes en las obras de este
creador que les confieren su grandeza y su personalidad inimitables.
La vida de Miguel Ángel transcurrió entre
Florencia y Roma, ciudades en las que dejó sus obras maestras. Aprendió pintura
en el taller de Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Médicis, que habían
reunido una excepcional colección de estatuas antiguas. Dio sus primeros pasos
haciendo copias de frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para
definir su estilo.
En 1496 se trasladó a Roma, donde realizó
dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el Baco y la Piedad de San Pedro.
Esta última, su obra maestra de los años de juventud, es una escultura de gran
belleza y de un acabado impecable que refleja su maestría técnica. Al cabo de
cinco años regresó a Florencia, donde recibió diversos encargos, entre ellos el
David, el joven desnudo de cuatro metros de altura que representa la belleza
perfecta y sintetiza los valores del humanismo renacentista.
En 1505, cuando trabajaba en el cartón
preparatorio de la Batalla de Cascina (inconclusa) para el Palazzo Vecchio, el
papa Julio II lo llamó a Roma para que esculpiera su tumba; Miguel Ángel
trabajó en esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el Moisés y dos
Esclavos; dejó a medias varias estatuas de esclavos que se cuentan en la
actualidad entre sus realizaciones más admiradas, ya que permiten apreciar cómo
extraía literalmente de los bloques de mármol unas figuras que parecían estar
ya contenidas en ellos.
Julio II le pidió también que decorase el
techo de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel Ángel se resistió a aceptar,
puesto que se consideraba ante todo un escultor, pero que se convirtió
finalmente en su creación más sublime. Alrededor de las escenas centrales, que
representan episodios del Génesis, se despliega un conjunto de profetas,
sibilas y jóvenes desnudos, en un todo unitario dominado por dos cualidades
esenciales: belleza física y energía dinámica.
En 1516 regresó a Florencia para ocuparse
de la fachada de San Lorenzo, obra que le dio muchos quebraderos de cabeza y
que por último no se realizó; pero el artista proyectó para San Lorenzo dos
obras magistrales: la Biblioteca Laurenciana y la capilla Medicea o Sacristía
Nueva. Ambas realizaciones son en el aspecto arquitectónico herederas de la
obra de Brunelleschi, aunque la singular escalera de acceso a la biblioteca,
capaz de crear un particular efecto de monumentalidad en el escaso espacio
existente, sólo puede ser obra del genio de Miguel Ángel. La capilla Medicea
alberga dos sepulturas que incluyen la estatua del difunto y las figuras
magistrales del Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo.
En 1534, Miguel Ángel se estableció
definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del Juicio Final en la capilla
Sixtina y supervisó las obras de la basílica de San Pedro, en la que modificó
sustancialmente los planos y diseñó la cúpula, que es obra suya. Su otra gran
realización arquitectónica fue la finalización del Palacio Farnesio, comenzado
por Sangallo el Joven.
DAVID
Escultura
El David es una escultura de mármol
blanco de 5,17 metros de altura y 5572 kilogramos de masa, realizada por Miguel
Ángel Buonarroti entre 1501 y 1504 por encargo de la Opera del Duomo de la
catedral de Santa María del Fiore de Florencia.
El David es una escultura de mármol
blanco de 5,17 metros1 de altura y 5572 kilogramos de masa,2 realizada por
Miguel Ángel Buonarroti entre 1501 y 1504 por encargo de la Opera del Duomo de
la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. La escultura representa al
rey David bíblico en el momento previo a enfrentarse con Goliat, y fue acogida
como un símbolo de la República de Florencia frente a la hegemonía de sus
derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados adyacentes,
especialmente los Estados Pontificios.
El David es una de las obras maestras del
Renacimiento según la mayoría de los historiadores,3 y una de las esculturas
más famosas del mundo.4 5 Actualmente se encuentra expuesta en la Galería de la
Academia de Florencia,6 aunque hasta 1873 estuvo ubicada en la plaza de la
Señoría de la capital toscana; desde entonces en su lugar se erige una copia de
la obra a tamaño real realizada también en mármol.
Contexto histórico
Artículo principal: República de
Florencia
En 1434, Cosme de Médici asumió el poder
total de Florencia, transformándose en Signore de la ciudad toscana. Desde
entonces hasta 1494 habría cuatro Signori sucesivos en Florencia. Ese año
estalló en Florencia una revuelta contra los Médici, cuando el Signore Piero de
Médici se rindió de forma incondicional ante el avance de Carlos VIII de
Francia hacia el Reino de Nápoles. El religioso Girolamo Savonarola aprovechó
el descontento de la población florentina para derrocar a los Médici. La turba
enfurecida saqueó el palacio del monarca y se proclamó la República de
Florencia bajo la batuta teocrática propugnada por Savonarola.
Ejecución de Girolamo Savonarola en 1498.
La República de Florencia sería gobernada
por un confaloniero de justicia y ocho priores, que constituirían la nueva
Signoria republicana. De la mano de Savonarola, se llevaría a cabo una feroz
persecución de todo aquello que pudiera ser considerado «vanidoso», creándose
una hoguera de las vanidades en la Piazza della Signoria en la que se quemó
todo objeto considerado pecaminoso, incluyendo obras de Miguel Ángel o
Boticelli, que fueron lanzadas a la hoguera por sus propios creadores. También
fueron condenadas a la hoguera decenas de personas por «herejes» o «pecadoras».
Las disputas entre Savonarola y la
familia Borgia, especialmente con el papa Alejandro VI, acabarían por costarle
la vida al religioso florentino. El 13 de mayo de 1497 Alejandro VI excomulgó a
Savonarola; los seguidores del papa entraron en Florencia y lo encarcelaron
junto con varios de sus seguidores. Las acusaciones más fuertes que enfrentó
fueron su inobediencia, y desprecio al precepto, y censuras pontificias con que
se le había mandado abstenerse de la predicación; otra, haber solicitado,
ardientemente, que el rey de Francia Carlos VIII entrase con su ejército en
Italia a subyugar sus provincias con el pretexto de reformar la Corte de Roma,
y costumbres de los Eclesiásticos. El 8 de mayo de 1498 Savonarola firma su
confesión, y el 23 del mismo mes fue ejecutado en la hoguera junto con otros
dos seguidores en la Piazza della Signoria, centro del poder florentino.
Ninguna persona ostentó el poder dejado
por Savonarola hasta 1502, cuando Piero Soderini se convirtió en confaloniero
de justicia vitalicio, en un intento de lograr acabar con la inestabilidad de
la República florentina. Soderini se convirtió en la máxima autoridad de
Florencia, con un poder comparable al de los Signori de Médicis. Mientras duró
la república, existieron fuertes tensiones entre los sectores partidarios de
una vuelta de los Médici a la ciudad, y aquellos que se oponían a un retorno a
la Signoria original.
Historia del David
Leonardo da Vinci, el estudio de David de
Miguel Ángel (detalle), en el Royal Library del castillo de Windsor.
En 1501, los responsables de la Opera del
Duomo (institución laica encargada de la conservación y el mantenimiento de los
bienes pertenecientes a lugares sagrados, como las iglesias), oficina de
trabajos de la catedral de Florencia, y varios miembros del influyente gremio
de Mercaderes de la lana, plantearon la construcción de doce grandes esculturas
de personajes del Antiguo Testamento que se colocarían sobre los contrafuertes
externos al ábside de Santa María del Fiore. Antes del David, sólo dos de estas
esculturas habían sido construidas, una de ellas por Donatello y la otra por su
discípulo Agostino di Duccio. Este último recibió en 1464 otro encargo, esta
vez para crear una escultura de David.
El bloque de mármol a partir del cual se
creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y
había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río
Arno hasta la ciudad.3 El bloque, de 18 pies de altura y denominado «el
gigante», había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo
había estropeado tratando de esculpir en él. El bloque fue apartado por los
encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino
di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito,
abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades
de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra
terminar el trabajo. Varios artistas fueron consultados sobre las posibilidades
de esculpir el David, entre ellos Miguel Ángel.
Tras la expulsión de los Médici de
Florencia en 1494, Miguel Ángel se había visto obligado a volver a la casa de
su padre, viajando a Venecia, Bolonia y Roma. En Roma, el papa Julio II le
había encargado la Pietà del Vaticano. Miguel Ángel no había realizado todavía
ninguna obra importante en su ciudad natal, por lo que tomó una postura
agresiva para que le encargasen a él la escultura del David, lo que generó
tensiones con el resto de los escultores florentinos.3 El 16 de agosto de 1501,
la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a
Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo
sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 13
de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella
durante dos años.
Tras ver la obra ya terminada, el
confaloniero de justicia Piero Soderini decidió finalmente ubicarla en la
Piazza della Signoria, atribuyéndole a la obra un valor más civil que el
religioso original. Miguel Ángel se impuso a una comisión de artistas célebres
florentinos, entre los que se encontraban Andrea della Robbia, Piero di Cosimo,
Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli, que
pretendían colocar la estatua en la Loggia dei Lanzi. Miguel Ángel impuso su
criterio de colocarla frente al Palazzo Vecchio, aunque esta decisión dejó al
David desprotegido frente a las inclemencias del tiempo. La escultura fue
trasladada desde la Opera del Duomo a la Piazza della Signoria la noche del 18
de mayo de 1504, y fue alzada y colocada en su emplazamiento definitivo el 8 de
junio del mismo año. Finalmente, el David fue descubierto a la ciudad de
Florencia el 8 de septiembre de 1504.3
Técnica
El trabajo de preparación de la escultura
definitiva incluyó bocetos, dibujos y modelos a pequeña escala de cera o
terracota. Miguel Ángel pasó directamente de estos estudios preliminares al
trabajo sobre el mármol, sin hacer un modelo de yeso a escala real, como hacían
otros artistas de la época como Giambologna. El David fue esculpido mediante
cincel desde distintos puntos de vista, puesto que Miguel Ángel lo diseñó para
que fuese admirado desde cualquier punto de su perímetro, de forma
diametralmente opuesta a la manera medieval que diseñaba las esculturas para
ser vistas exclusivamente desde el frente.3
Análisis de la obra
El David contrasta con las
representaciones previas de Donatello y Verrocchio en las que David aparece con
el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no
aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David
es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras de Donatello y
Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes
mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se
encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a
la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca
el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el
muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda,
manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. El rostro
evidencia esta tensión contenida, gran concentración y las aletas de la nariz
bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza
que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la
escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar
pero aún no ha comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani
(director de la Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que
la escena muestra el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y
que David contempla tranquilamente su victoria.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Galería de la Academia de
Florencia (desde 1873)
Técnica: Mármol de Carrara
Fecha de creación: 1501–1504
Tema: David
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
PIEDAD DEL VATICANO
Escultura
La Piedad del
Vaticano o Pietà es un grupo escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel
entre 1498 y 1499. Sus dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la
Basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano.
La Piedad del Vaticano o Pietà es un
grupo escultórico en mármol realizado por Miguel Ángel entre 1498 y 1499. Sus
dimensiones son 174 por 195 cm. Se encuentra en la Basílica de San Pedro de la
Ciudad del Vaticano.
Descripción e historia
Esta obra es de bulto redondo, lo que
significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista
preferente es el frontal.
La Virgen María, joven, bella y piadosa,
cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y
que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición
triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen María es
muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza
y juventud, una madre eternamente joven y bella.
Vasari dijo de ella: «es una obra a la
que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni,
por mucho que se fatiguen, en fortaleza, en poder de finura, tersura y
cincelado del mármol».
La obra fue encargada por el cardenal de
san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino, embajador
del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El
contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en
él se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar
terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la
obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes,
por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la
Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su
ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha.
Fue la primera vez que el artista aborda
este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos
tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La
última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó
inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco,
nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de
juventud.
El artista contaba entonces veinticuatro
años; había trabajado los dos últimos años en la realización de las figuras de
la Virgen con el cuerpo de Cristo en las rodillas y el pulimentado de todos los
detalles. Miguel Ángel comenzó por escoger personalmente en las canteras de los
Alpes Apuanos de la Toscana el bloque de mármol más apropiado, sobre el que
después no haría más que seguir los impulsos de su arte como escultor, es
decir, como refiere Vasari, quitando toda la materia pétrea sobrante del bloque
hasta conseguir la forma pensada, pues para Miguel Ángel en el interior de un
bloque de mármol está contenida toda la Naturaleza; el artista ve con los ojos
del intelecto las formas encerradas en la piedra, en este caso el dolor de una
madre que tiene sobre sus rodillas a un hijo asesinado; lo demás es cuestión de
técnica y paciencia hasta descubrir las formas concretas.
Cuando la obra fue finalizada y
entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero
autor de la misma, dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti, en
un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la
única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen
puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel
Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).
En esta escultura predominan las armonías
de contraste. Hay tres:
Primera armonía: Los ejes del cuerpo de
Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados
de los vestidos de la Virgen María.
Segunda armonía: El brazo derecho de
Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que está
lleno de vida y conmiseración.
Tercera armonía: Los pliegues de la
Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a
las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en
"sfumato".
Representa, como mencionamos
anteriormente, el ideal de belleza del renacimiento.
Ataque a la obra
El 21 de mayo de 1972 (día de
Pentecostés) la imagen sufrió un atentado cuando un geólogo australiano de
origen húngaro, llamado Laszlo Toth, golpeó en apenas unos pocos segundos el
rostro y uno de los brazos de la Virgen con un martillo en quince ocasiones,
mientras gritaba ¡Yo soy Jesucristo, resucitado de entre los muertos!;
rápidamente fue reducido y detenido.
La estatua sufrió graves daños, sobre
todo en la figura de la Virgen: el martilleo había quitado cincuenta
fragmentos, rompiendo su brazo izquierdo y el codo, mientras que la nariz de su
rostro estaba prácticamente destruida, así como los párpados. La restauración
se inició casi de inmediato, después de un período de estudio, y se llevó a
cabo en la mayor medida de lo posible mediante la reutilización de los
fragmentos originales, así como una pasta hecha de pegamento y polvo de mármol.
Se llevó a cabo en unos laboratorios cerca de los Museos Vaticanos, bajo la
responsabilidad del director Deoclecio Redig de Campos y, gracias a la
existencia de numerosos modelos, fue posible reanudar el trabajo con fidelidad,
sin alteraciones arbitrarias.
El autor de este atentado, reconocido
enfermo mental, se mantuvo en un manicomio italiano por un año y luego regresó
a Australia. Desde entonces, la Piedad está protegida por una pared de vidrio
especial a prueba de balas.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 1.74 m x 1.95 m
Ubicación: Basílica de San Pedro
Fecha de creación: 1498–1499
Técnica: Mármol
Períodos: Renacimiento italiano,
Renacimiento
MOISÉS
Escultura
El Moisés es una escultura de mármol
blanco encargada en 1505, realizada en 1513-1515, y retocada en 1542, obra de
Miguel Ángel, centrada en la figura bíblica de Moisés. Wikipedia
El Moisés ('Mosè' [moˈzɛ]) es una
escultura de mármol blanco encargada en 1505, realizada en 1513-1515, y
retocada en 1542, obra de Miguel Ángel (1475-1564), centrada en la figura
bíblica de Moisés. Originariamente concebida para la tumba del papa Julio II en
la Basílica de San Pedro, el Moisés y la tumba se colocaron finalmente en la
iglesia menor de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino, tras la
muerte del papa. La familia della Rovere, de la que el papa procedía, fueron
los mecenas de esta iglesia, y el mismo papa había sido cardenal titular antes
de su nombramiento al frente de la Santa Sede.
La estatua se representa con cuernos en
su cabeza.2 3 4 5 Se cree que esta característica procede de un error en la
traducción por parte de San Jerónimo del capítulo del Éxodo 34:29-35.6 En este
texto, Moisés se caracteriza por tener karan ohr panav ("un rostro del que
emanaban rayos de luz"),7 8 lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo por
cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo"). El error en la
traducción es posible debido a que la raíz trilítera hebrea krn (en hebreo las
vocales no se escriben) puede ser interpretada "keren", luminosidad,
resplandor, o "karan", cuerno. Cuando Miguel Ángel esculpió el Moisés
el error de traducción había sido advertido, y los artistas de la época había
sustituido, en la representación de Moisés, los cuernos por dos rayos de luz.
No obstante Miguel Ángel prefirió mantener la iconografía anterior.
La tumba de Julio II, una estructura
colosal que debía dar a Miguel Ángel el suficiente espacio para sus seres
superhumanos y trágicos, se convirtió en una de las grandes decepciones de la
vida del artista cuando el papa, sin ofrecer explicación alguna, interrumpió
las donaciones, posiblemente desviando dichos fondos a la reconstrucción de San
Pedro por parte de Donato Bramante. El proyecto original estaba formado por una
estructura independiente, sin apoyo, de tres niveles, con aproximadamente 40
estatuas. Tras la muerte del papa en 1513,9 la escala del proyecto se redujo
paulatinamente hasta que, en 1542, un contrato final especificó una tumba con
un muro sencillo y con menos de un tercio de las figuras incluidas en el
proyecto original.
El espíritu de la obra, sin embargo, se
puede observar en la figura del Moisés, finalizado durante una de las
reanudaciones del trabajo en 1513. Diseñado para ser visto desde abajo, y
equilibrado por otras siete enormes formas de temática similar, el Moisés
actual, en su contexto irrisorio comparado con el proyecto original,
difícilmente puede tener el impacto deseado por el artista. El líder de Israel
se presenta sentado, con las Tablas de la Ley debajo del brazo, mientras que
con la otra mano acaricia los rizos de su barba. La imaginación puede situar
esta representación de Moisés en el pasaje de éxtasis tras recibir los
Mandamientos en el Monte Sinaí, mientras que, en el valle al pie del monte, el
pueblo de Israel se entrega una vez más a la idolatría. De nuevo, Miguel Ángel
utiliza una cabeza vuelta, concentrando una expresión de tremenda ira que se
refleja también en la poderosa constitución de la estatua y a sus ojos.
La relevancia de los detalles del cuerpo
y de los pliegues de los ropajes, que provocan cierta tensión psíquica, se
puede apreciar estudiando minuciosamente la escultura: la protuberancia de los
músculos, la hinchazón de las venas, las grandes piernas, pesadas al empezar a
moverse. Tal y como afirma un escritor, si este titán se levantara, el mundo se
rompería en pedazos. Miguel Ángel lleva la cólera sagrada de Moisés hasta su
punto más álgido. Sin embargo, la contiene, puesto que los pasionales seres del
artista tienen prohibida la liberación de sus energías. Es una representación
neoplatónica, la parte derecha está estable, es la parte divina, por donde le
viene la inspiración, en contraposición la parte izquierda es la parte por
donde le viene el peligro y el mal. Está tenso, viendo como su pueblo ha caído
en la idolatría. Tiene cuatro elementos neoplatónicos, la tierra, representada
en la pierna con los pliegues de la ropa a modo de cueva. El aire cuando
respira, se percibe en las aletas de su nariz, que se expanden. El agua
representada en sus barbas a modo de cascada. El fuego representados con esos
"cuernos" (en pintura era fácil de representar, con una luz detrás
del personaje, pero en escultura tuvo que emplear este artificio). La sangre
fluye de manera contenida, parece que está a punto de estallar y empezar a
gritar, frunce el ceño, su psique se puede captar a través de su gesto y su
mirada,podemos ver su pensamiento, es un trabajo psicológico muy estudiado.
Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su
creación con mayor realismo. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el artista
golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo "¿por qué no me
hablas?", sintiendo que la única cosa que faltaba por extraer del mármol
era la propia vida. En la rodilla se puede encontrar la marca de Miguel Ángel
al golpear a su Moisés.
El trabajo de Miguel Ángel inspiró otra
estatua de Moisés en la Fontana dell'Acqua Felice, pero ésta de muy discreta
calidad.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Dirección: Piazza di San Pietro in
Vincoli, 4/A, 00184 Roma, Italia
Ubicación: San Pietro in Vincoli
Horario: Hoy abierto · 8–12:30, 15–19
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Teléfono: +39 06 9784 4950
Fecha de creación: 1513–1515
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento
BACO
Escultura
Baco es una escultura en mármol realizada
entre 1496 y 1497 por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm se
encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
Baco (Bacco) es una escultura en mármol
realizada entre 1496 y 1497 por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm
se encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
La obra fue realizada por Miguel Ángel en
su primer viaje el año 1496 a Roma, el encuentro en esta ciudad con la
escultura antigua debió de inspirarle para la ejecución del Bacus que muestra
una clara tendencia, a una interpretación de las obras, que en aquel momento,
se estaban descubriendo por medio de las excavaciones en Roma.
En este sentido la describe Ascanio
Condivi:
...esta obra en forma y manera, en cada
una de sus partes, corresponde a la descripción de los escritores antiguos, su
aspecto festivo: los ojos, de mirada furtiva y llenos de lascivia, como los de
aquellos dados excesivamente a los placeres del vino. Sostiene una copa en su
mano derecha, como el que está a punto de beber y la mira amorosamente,
sintiendo el placer del licor del que fue inventor; por este motivo se le
representa coronado con una guirnalda de hojas de vid...En su mano izquierda
sostiene un racimo de uvas, del cual un pequeño sátiro alegre y vivo que está a
sus pies, furtivamente disfruta.
Esta obra es claramente la primera gran
obra maestra de Miguel Ángel, donde se muestra la característica constante de
la sexualidad en su escultura, simboliza el espíritu del hedonismo clásico que
Savonarola y sus seguidores estaban dispuestos a suprimir de Florencia.
Muestra también esta escultura la
característica constante en la obra del artista, de evocar la sexualidad, de
forma andrógina, como la misma naturaleza del dios en la antigüedad que era
ambigua y misteriosa, muestra el sátiro como referencia a Sileno, sátiro que
había sido maestro de Bacus y la piel desollada y llena de uvas simboliza la
vida sobre la muerte.
La escultura fue un encargo del cardenal
Riario, rechazada por éste, fue comprada y se conservó en los jardines del
banquero Jacopo Galli, donde fue dibujada por Martín Heemskerck hacia 1532
dónde se aprecia la falta de su mano derecha. Más tarde fue adquirida por
Francisco I de Médici en 1572 hasta su paso al Bargello en 1873.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Palacio Bargello
Tema: Dioniso
Fecha de creación: 1496–1497
Técnica: Mármol
Período: Alto Renacimiento
CRUCIFIJO DEL SANTO SPIRITO
Escultura
El Crucifijo del Santo Spirito, es una
obra escultórica de la juventud de Miguel Ángel, que se encuentra en la
sacristía de la Basílica del Santo Spirito en Florencia.
El Crucifijo del Santo Spirito, es una
obra escultórica de la juventud de Miguel Ángel, que se encuentra en la
sacristía de la Basílica del Santo Spirito en Florencia.
Después de la muerte de su gran mecenas
Lorenzo el Magnífico, Miguel Ángel fue hospedado en el convento del Santo
Spirito en el año 1492. En este lugar, con la autorización del padre prior
Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini, tuvo la posibilidad de analizar los
cadáveres provenientes del hospital del convento para estudiantes de anatomía,
consiguiendo de esta manera una gran experiencia para sus futuros trabajos en
la representación del cuerpo humano.
Como agradecimiento a la hospitalidad
recibida, Miguel Ángel realizó un crucifijo en madera policromada donde
resolvió el cuerpo de Cristo desnudo, como el de un adolescente, sin resaltar
la musculatura, así mismo el rostro parece el de un adulto con una medida
desproporcionada respecto al cuerpo; la policromía está realizada con colores
muy tenues y unos leves hilos de sangre en armonía con la simplicidad de la
talla de la escultura. Se dio por perdido durante la dominación francesa, hasta
su recuperación en el año 1962, en el mismo convento, cubierto con una espesa
capa de pintura que lo hacia, casi irreconocible.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 1.42 m x 35 cm
Ubicación: Basílica del Santo Spirito
Fecha de creación: 1492
Técnica: Madera
Tema: Crucifijo,
Crucifixión
ÁNGEL
Escultura
El Ángel, porta-candelabro, es una
escultura en mármol, realizada por Miguel Ángel en el año 1494 para el Arca de
Santo Domingo de la basílica de Santo Domingo en Bolonia.
El Ángel, portacandelabro, es una
escultura en mármol, realizada por Miguel Ángel en el año 1494 para el Arca de
Santo Domingo de la basílica de Santo Domingo en Bolonia.
Por el fallecimiento en 1494 del escultor
Niccolo dell'Arca que estaba realizando la decoración del sepulcro de Santo
Domingo de Guzmán, se recurrió a Miguel Ángel, para la terminación de las
imágenes de San Petronio, San Procolo y un Ángel portacandelabro que hiciera
pareja con el ejecutado por Niccolo dell'Arca.
La obra del Ángel de Miguel Àngel, que es
la única alada en toda su escultura, se muestra en un gran contraste con la
delicada escultura de Niccolo dell’Arca, retorna Miguel Ángel a la escultura
típica toscana del siglo XV, pero con un aire monumental, se aprecia en los
ropajes un gran dinamismo con un claro recuerdo a Jacopo della Quercia. Esta
obra se encuentra documentada en las biografías de Vasari y Condivi.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Basílica de Santo Domingo
Tema: Proculus of Bologna
Fecha de creación: 1494–1495
Técnica: Mármol
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
CUPIDO DURMIENTE
Escultura
El Cupido durmiente, es una obra
desaparecida, realizada en mármol por Miguel Ángel de tamaño natural en el año
1496.
Después de una breve estancia en Bolonia,
regresó Miquel Ángel a Florencia, donde esculpió el Cupido, al verla, una vez
terminada, Lorenzo di Pierfrancesco de Médici (1463-1503) le dijo al escultor:
«Quizá si la enterraras y la trataras para darle el aspecto de una obra
antigua, la enviaría a Roma, donde estoy seguro de que creerían que es una
antigüedad y la venderías mucho mejor».
Cierto era que las
obras antiguas se vendían mucho mejor que las de realización nueva. La
escultura fue vendida como hallazgo arqueológico al cardenal Riario, sobrino
del papa Sixto IV, quien pagó doscientos ducados de oro, pero el marchante que
se encargó de la operación le entregó a Miguel Ángel solo treinta ducados.
Comprado más adelante, por César Borgia en 1502, terminó finalmente regalado a
Isabel de Este (1474-1539). Está documentado en un inventario en Mantua de
1542, perdiéndose todo rastro de él cuando fue enviado a Carlos I de Inglaterra
en 1632.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tema: Cupido
Fecha de creación: 1496
Técnica: Mármol
Períodos: Renacimiento italiano,
Renacimiento
MADONNA DE BRUJAS
Escultura
La Madonna de Brujas es una escultura
realizada en mármol por Miguel Ángel en el año 1504. De 1,23 metros de altura,
se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas.
La Madonna de Brujas es una escultura
realizada en mármol por Miguel Ángel en el año 1504. De 1,23 metros de altura,
se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora de Brujas (ciudad de la actual
Bélgica).
Fue realizada inmediatamente después que
la Piedad del Vaticano, por encargo de unos mercaderes flamencos, los Mouscrom.
La Virgen y el Niño presentan parecido movimiento en las vestiduras con la
citada Piedad, pero aquí el grupo adquiere una solemnidad plástica, debido a su
verticalidad, parecida a una arquitectura. El rostro de la Virgen es ovalado,
de gran belleza clásica, y queda enmarcado por las ondulaciones del velo. Se
encuentra como si estuviera en un momento de pensamiento profundo, mostrándose
con una gran serenidad, mientras el Niño, de pie, está recostado entre las
piernas de su madre y junta su mano con la de ella, dando con la energía de
este gesto la sensación dinámica que él sostiene a ella.
Por una carta de Giovanni Balducci
dirigida a Miguel Ángel con fecha 14 de agosto de 1506, se informa del traslado
de la escultura a Brujas por Giovanni y Alessandro Moscheroni. Fue colocada en
una capilla de la iglesia de Nuestra Señora, donde la vio Durero en 1521.
En la época de Napoleón fue llevada a
Francia y devuelta a Brujas en 1815. Sufrió otra sustracción similar por parte
de las tropas alemanas en la Segunda Guerra Mundial, pero terminó regresando a
su ubicación original gracias al Programa de Monumentos, Arte y Archivos. Esta
peripecia fue reflejada en la película The Monuments Men (2014), protagonizada
por George Clooney.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Iglesia de Nuestra Señora
Fecha de creación: 1501–1504
Técnica: Mármol
Tema: María, Madonna
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
SACRISTÍA SAN LORENZO
Escultura
La Sacristía Nueva de la basílica de San
Lorenzo de Florencia es una de las obras maestras de Miguel Ángel como
arquitecto y como escultor. Hoy forma parte del complejo museístico de las
Capillas Mediceas.
La Sacristía Nueva (en italiano,
Sagrestia Nuova) de la basílica de San Lorenzo de Florencia es una de las obras
maestras de Miguel Ángel como arquitecto y como escultor. Hoy forma parte del
complejo museístico de las Capillas Mediceas.
Historia
En el primer Cinquecento los Médici, con
la subida al trono pontificio del papa León X, lograron obtener los primeros
títulos nobiliarios, etapa fundamental en el ascenso de la familia, quienes
hasta entonces eran burgueses aunque poderosos, ricos y refinados. Dos
parientes del papa, Juliano (su hermano) y Lorenzo (su sobrino) se convirtieron
entonces en duque, el primero por servicios prestados al rey de Francia (de
aquí el título de Duque de Nemours), el segundo por la guerra victroriosa
(aunque juzgada por muchos como irresponsable) contra los Montefeltro de
Urbino, por esto Duque de Urbino.
Ambos nobles retoños de la familia
murieron en la juventud, sobre la treintena, y el Papa, a sugerencia del
cardenal Julio de Médici, su primo y futuro papa Clemente VII, deseó realizar
para ellos y para los otros componentes de la familia un sepulcro digno de su
rango, consiguiendo al artista más célebre del período, Miguel Ángel. Los
trabajos se iniciaron en el año 1521 y fueron interrumpidos en el año 1527 por
la caída de los Médici y la restauración republicana, para ser retomadas
definitivamente en el año 1530, cuando Miguel Ángel, tras haber sido atraído
públicamente por la República Florentina contra los Médici sus comitentes, fue
reacogido bajo el ala protectora de la familia a condición de entrar a su
servicio, antes que nada terminando los proyectos en San Lorenzo. En el año
1534 Miguel Ángel partió definitivamente hacia Roma, dejando incompletas
algunas estatuas de los sepulcros del duque de Nemours y del duque de Urbino,
pero sobre todo sin haber realizado las sepulturas de Lorenzo el Magnífico y su
hermano Juliano de Médici.
Arquitectura
Nacida en medio de acontecimientos tan
tumultuosos, la Sacristía Nueva es una obra muy innovadora. Partiendo de la
misma planta de la Sacristía de Brunelleschi, Miguel Ángel divide el espacio en
forma muy compleja, tratando las paredes con planos en niveles diversos en
plena libertad. Sobre ellas recortó elementos clásicos como arcos, pilastras,
balaustre y cornisas dispuestos sin embargo en figuras y esquemas completamente
nuevas y armoniosas. También la cúpula algo redondeada es una novedad y en
muchos otros ven una anticipación de la cúpula de San Pedro que fue proyectada
por Buonarroti en su madurez, 30 años después de la Sacristía; el interior de
la cúpula con casetones recuerda además al monumento fúnebre por excelencia, el
Panteón de Roma. Originariamente Miguel Ángel había proyectado un monumento
aislado en el centro de la sala, pero a continuación por discusiones con los
comitentes, lo cambió previendo colocar las tumbas de los Capitani (los dos
duques) adosadas en el centro de las paredes laterales, mientras que aquellas
de los «Magníficos» (Lorenzo y Juliano), adosadas ambas a las paredes del fondo
delante del altar.
Las esculturas
Enmarcados en las dos paredes laterales
se encuentran los sepulcros monumentales dedicados a Juliano, Duque de Nemours
y su sobrino Lorenzo, Duque de Urbino, más o menos coetáneos de Miguel Ángel.
Inicialmente debían ejecutarse cinco esculturas por tumba, pero luego se
redujeron a tres. Para los monumentos fúnebres puestos a los dos lados de la
capilla Miguel Ángel creó las Alegorías del Tiempo, un tema ligado al recuerdo,
que simboliza el triunfo de la familia de los Médici en el transcurso del
tiempo. Las cuatro alegorías están añadidas por encima de los sepulcros, a los
pies de los duques. La línea elíptica sobre la cual se apoyan es una invención
miguelangelesca que anticipa las curvas del barroco como en los escalones de la
Biblioteca Laurenciana y en los arcos del puente Santa Trinidad. Para la tumba
de Juliano de Médici ejecutó el Día y la Noche; para la de Lorenzo el
Crepúsculo y la Aurora.
Estas esculturas están todas
caracterizadas por el estilo denominado terribilità, el alargamiento y
torsiones, y fueron dejadas incompletas en algunas partes (non finito). Son
particularmente bellas la posición emblemática del Día, girado de espaldas que
muestra sólo la expresión misteriosa de los ojos en un rostro apenas esbozado,
o el cuerpo de la Noche que representa perfectamente el abandono durante el
sueño. La Aurora luego parece captada en el acto de despertarse y de darse
cuenta, con dolor, que los ojos de Lorenzo están cerrados para siempre.
Las figuras femeninas, como captadas
también en los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina en Roma, tienen
rasgos masculinos, como las espaldas grandes o los flancos musculosos: el
cuerpo masculino en movimiento es de hecho sujeto recurrente de toda la
producción de Miguel Ángel, incluso cuando se trata de representaciones de
mujeres.
Por lo que se refiere a los retratos de
los duques, Miguel Ángel los esculpió sentados en dos nichos sobre sus
respectivos sepulcros, uno en frente de otro, vestidos los dos como condotieros
romanos. Estas esculturas, cuidadas hasta el último detalle, están idealizados
y no reproducidos los rasgos reales, pero tienen también un fuerte carácter
psicológico (Juliano sentado en postura fiera con el bastón de mando y muy
decidido, mientras Lorenzo, en posición pensativa, está más melancólico y
meditativo). Una tradición popular dice que cuando alguno criticó la poca
semejanza del retratado con las verdaderas facetas de Juliano, Miguel Ángel,
contestó que su obra se transmitiría por el tiempo, respondió que de allí a
dieciocho siglos nadie se acordaría de él.
Ambas estatuas miran hacia la pared de la
capilla donde Miguel Ángel realizó y puso una Virgen con Niño (la Madonna
Medici). Volviendo su mirada a la representación sagrada los duques expresaban
las inclinaciones religiosas del artista, según las cuales, cuando las glorias
terrenas pasaban, sólo la espiritualidad y la religión quedan para dar alivio a
las inquietudes de los hombres. Junto a la Virgen están presentes los dos
santos protectores de los Médici, Cosme y Damián: a la derecha Cosme, ejecutado
por Montorsoli (1537) y a izquierda Damián, de Raffaele da Montelupo (1531).
Las tres estatuas fueron luego colocadas
por Vasari por encima de una simple caja de mármol en la cual están sepultados
Lorenzo el Magnífico y su hermano Juliano de Médici, para los cuales no había
tiempo para construir una sepultura monumental.
Ficha Técnica
Dirección: Piazza San Lorenzo, 50123
Firenze, Italia
Artista: Miguel Ángel
Provincia: Provincia de Florencia
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BRUTUS
Escultura
Brutus es un busto
en mármol, realizado en 1539-1540 por el escultor Miguel Ángel Buonarroti, se
encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en Florencia.
Este encargo lo recibió a través de su
amigo Donato Giannotti para el cardenal Niccolò Ridolfi, tiene una medida de 74
cm de altura sin contar la peana. Esta obra está relacionada con los bustos
romanos de la época de Caracalla, mantiene una gran solemnidad y potencia, el
ligero inacabado del rostro contrasta más fuertemente con los grandes pliegues
de la toga completamente terminados y pulidos. La expresión del rostro con los
músculos tensos se refuerza en la poderosa torsión de la cabeza.
Fue adquirida entre los años 1574 y 1584
por el gran duque Francisco I de Médici, y se le añadió a su pedestal una
cartela con los versos latinos: «Dum Bruti effigiem sculptor de marmore ducit -
in mentem sceleris venit et abstinuit» (“En tanto el escultor extrae del mármol
la imagen de Bruto, acude a su mente el crimen de este, y abandona la obra”).
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Palacio Bargello
Fecha de creación: 1538
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
SANTO ENTIERRO
Cuadro
El Santo Entierro es un cuadro inacabado
atribuido al pintor renacentista italiano Miguel Ángel. La datación es
alrededor de 1500-1501. Se usó una técnica mixta. Mide 162 centímetros de alto
y 150 cm. de ancho.
El Santo Entierro (en italiano,
Sepoltura) es un cuadro inacabado atribuido al pintor renacentista italiano
Miguel Ángel. La datación es alrededor de 1500-1501. Se usó una técnica mixta
(témpera y óleo). Mide 162 centímetros de alto y 150 cm. de ancho. Se conserva
en la National Gallery de Londres, Reino Unido.
La obra ha sido objeto de una serie de
disputas sobre su posición cronológica, aunque en general se considera obra de
juventud. Según otros, fue una obra de un alumno de Miguel Ángel a partir de un
dibujo de su maestro o, directamente, una imitación [1].
Según un documento descubierto en 1981
[2], Miguel Ángel recibió el encargo de una tabla para la iglesia de San
Agustín en Roma, pero llegó un momento en que el artista devolvió la suma que
le habían anticipado. Aunque no existe ninguna certeza, es probable que la obra
en cuestión fuese de hecho este Santo Entierro, que quedó inacabado debido al
regreso de Miguel Ángel a Florencia.
El centro del cuadro representa a
Jesucristo llevado al sepulcro. El hombre con barba que está tras él es José de
Arimatea, el hombre que dio su tumba para la sepultura de Cristo. La figura de
la izquierda es probablemente san Juan, con una larga túnica roja, mientras que
arrodillada a sus pies estaría María Magdalena.
La identidad de las dos figuras de la
derecha es incierta (Nicodemo, la del interior, y María Salomé se han
sugerido). La otra figura que falta sería la de la Virgen María.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 1.62 m x 1.5 m
Fecha de creación: 1500–1501
Técnica: Pintura al temple
Ubicaciones: National Portrait
Gallery, The National Gallery
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
SAN MATEO
Escultura
San Mateo, es una obra escultórica en
mármol de 2,61 metros de altura, que realizada por Miguel Ángel la dejó
inacabada y se encuentra en la Galleria dell'Accademia en Florencia.
San Mateo, es una obra escultórica en
mármol de 2,61 metros de altura, que realizada por Miguel Ángel la dejó
inacabada y se encuentra en la Galleria dell'Accademia en Florencia.
El 24 de abril de 1503 firmó el contrato
el escultor con el Gremio de la Lana, donde se comprometía a realizar doce
imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san
Mateo, ya que cuando Giuliano della Rovere fue escogido papa con el nombre de
Julio II, lo llamó a Roma para encargarle la realización de su sepulcro, este
encargo le hizo abandonar el proyecto de Florencia, el contrato del cual, fue
anulado el 18 de diciembre de 1505.1
La escultura de san Mateo inacabada, se
parece a la de los esclavos, que más tarde, realizó el escultor para la tumba
de Julio II, parece la figura surgir de la piedra, cargada con una gran emoción
que en la época de Miguel Ángel, describían como de terribilitá.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Galería de la Academia de
Florencia
Fecha de creación: 1506
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto Renacimiento, Renacimiento
JOVEN EN CUCLILLAS
Escultura
El Joven en cuclillas es una escultura de
Miguel Ángel, que se encuentra en el Museo del Hermitage en San Petersburgo.
El Joven en cuclillas es una escultura de
Miguel Ángel, que se encuentra en el Museo del Hermitage en San Petersburgo.
La escultura en mármol, es de 54 cm de
alto y representa a un joven desnudo, doblado sobre sí mismo, tal vez la con la
intención de quitar una espina del pie. Aunque no se trata de una escultura
terminada, las características de la cara, el cabello y la forma del cuerpo son
bien reconocibles.
Perteneció a los Médici, y fue adquirida
por el banquero Lyde John Browne, un coleccionista inglés nombrado por la
zarina Catalina II de Rusia, para comprar las obras de arte a las que añadir a
su colección.
Detalle de la espalda del Joven en cuclillas.
Sólo recientemente, el trabajo se ha
atribuido seguro, a Miguel Ángel. Esto fue posible gracias a la estudiosa
alemán Anny E. Popp, quien en 1923 relacionó esta obra con un dibujo,
almacenado en el Museo Británico de Londres sobre el primer proyecto de la
Nueva Sacristía de la Basílica de San Lorenzo de Florencia, la iglesia que
alberga las tumbas de la familia Médici. En el diseño son dos figuras
agachadas, situadas en el perfil de la tumba dentro de hornacinas, de los
cuales uno se parece al Joven en cuclillas.
El trabajo sobre las tumbas de los Médici
se inició en 1524, mientras que el Joven en cuclillas se data entre 1530 y
1534, año de la salida del artista a Roma. En el momento en que Miguel Ángel
dejó Florencia, la estatua quedó en el suelo de la sacristía y, a través de
complicados viajes, resurgió en 1785 en las salas del Petit Ermitage.
Dado el objetivo inicial, el diseño de
esta estatua necesita un significado alegórico, así como se ha dado una
referencia a la estética de estilo clásico. Algunos autores consideran que es
la representación de una de las almas "no nacido", para el limbo, o
simplemente como un genio funerario, según otros, refiriéndose a la familia
militar enterrados en el monumento, puede ser en realidad un guerrero o un
prisionero.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo del Hermitage
Fecha de creación: 1530
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
VIRGEN DE LA ESCALERA
Escultura
La Virgen de la escalera es una escultura
en relieve de mármol del escultor Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se
guarda en la Casa Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas
de 55,5 x 40 cm.
La Virgen de la escalera es una escultura
en relieve de mármol del escultor Miguel Ángel, datada hacia 1491 y que se
guarda en la Casa Buonarroti de Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas
de 55,5 x 40 cm.
Es una de las primeras esculturas
realizadas por Miguel Ángel, de la misma época de cuando ejecutó la La batalla
de los centauros. Los detalles de cómo están realizados los pies de la Virgen,
hacen pensar que es realmente una de sus primeras obras, incluso anterior a la
de la Batalla. Está trabajada con el mismo estilo virtuoso de Donatello en la
Virgen de la Leche, nombrado estilo stiacciato que significa literalmente
«relieve comprimido». Vasari la describe:
No hace mucho tiempo que Leonardo ( el
sobrino de Miguel Ángel) tiene también en su casa, en memoria de su tío, el
bajo relieve de una Madonna de mármol, de medida no más grande que un brazo.
Miguel Ángel la esculpió cuando era joven y copió el estilo de Donatello con
tanto éxito, que parece obra suya, quitando que posee un diseño más gracioso.
Leonardo posteriormente regaló esta obra al Duque Cosimo de Médici, quien la
considera singular, ya que es la única escultura de bajorrelieve dejada por
Miguel Ángel.
La Virgen está representada sentada,
encima de un cubo de piedra; el Niño se encuentra de espaldas sentado sobre su
regazo y mamando. La escalera puesta en la parte izquierda se cree que hace
referencia a un libro publicado en 1477: Libro de la escalera del Paraíso, con
la metáfora atribuida a San Agustín por la que la Virgen se convierte en
escalera para la bajada de Jesús a la tierra y, a la vez, por la que pueden
subir los mortales al cielo. También se cree que los cinco escalones
representan las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con los símbolos,
la piedra cuadrada donde está sentada podría referirse a San Pedro, la roca
sobre la que la iglesia fue fundada.
Regalada al Duque Cosimo en 1566, fue
devuelta a la familia Buonarroti en 1617, permaneciendo desde entonces en la
Casa Buonarroti.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Casa Buonarroti
Fecha de creación: 1490–1492
Género: Arte cinético
Tema: María, Niño Jesús, Madonna
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
TUMBA DE JULIO II
Escultura
Tumba de Julio II es
la denominación historiográfica de un conjunto escultórico y arquitectónico
marmóreo que Miguel Ángel diseñó y rediseñó varias veces para el monumento
funerario del papa Julio II, su principal mecenas.
Tumba de Julio II es la denominación
historiográfica de un conjunto escultórico y arquitectónico marmóreo que Miguel
Ángel diseñó y rediseñó varias veces para el monumento funerario del papa Julio
II, su principal mecenas.
La obra se encargó en 1505 y quedó en el
estado definitivo en 1545, en una escala mucho más reducida que la prevista en
el proyecto inicial. Originalmente se iba a ubicar en la basílica de San Pedro
del Vaticano, el lugar de enterramiento de los papas; pero finalmente, tras la
muerte del papa, se instaló como cenotafio (es decir, sin alojar el cuerpo del
difunto) en San Pietro in Vincoli en el Esquilino, iglesia protegida por la
familia della Rovere, de la que procedía Julio II, y de la que había sido cardenal
titular. Ambos templos se encuentran en la ciudad de Roma, sede del papado y en
esa época (especialmente turbulenta -Reforma protestante, Guerras de Italia,
Saco de Roma-) también capital de los Estados Pontificios.
En el primer proyecto la tumba se diseñó
como una estructura colosal, con espacio suficiente para que Miguel Ángel
alojara sus enérgicas y trágicas figuras (terribilità) a una escala
sobrehumana. Habría supuesto levantar una mole piramidal de tres cuerpos,
inspirada en el Mausoleo de Halicarnaso (vinculando simbólicamente la
Antigüedad greco-romana con la Cristiandad), de 7 metros de altura y once
metros de base, con más de cuarenta figuras de mármol y varios relieves de
bronce, dentro de la cual habría una cámara funeraria oval a la que se
accedería por un acceso similar a la "puerta del Hades" del arte
funerario romano).2 Para la ejecución se preveía la descomunal suma de diez mil
ducados y un plazo de cinco años; Miguel Ángel tuvo que abandonar los trabajos
que tenía en curso, y romper otros contratos.3
La obra significó para el artista una de
sus mayores frustraciones vitales: el papa, sin explicar los motivos,
interrumpió el encargo, posiblemente a causa de la escasez de fondos para su
ambicioso programa artístico, que en ese momento tuvieron que emplearse en la
reedificación de San Pedro, a cargo de Donato Bramante.4 Tras la muerte del
papa, en 1513, el proyecto tuvo que replantearse como un monumento adosado a la
pared, reduciendo sus dimensiones en sucesivos contratos, quedando un número
muy inferior a las figuras originalmente planificadas (menos de un tercio).5
Del conjunto escultórico, la pieza más
famosa es el Moisés, que se completó durante una de las esporádicas
reanudaciones de los trabajos, en 1513. Es fama que, sintiendo que era una de
sus obras con más vida, Miguel Ángel golpeó con su martillo la rodilla derecha
de la imagen, gritando: "¡ahora, habla!". Lo cierto es que puede
verse un desperfecto en ese lugar.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Inauguración: 1505
Entierros: Ascanio Condivi
EL GENIO DE LA VICTORIA
Trabajo de arte
El genio de la victoria es una escultura
de mármol 1532-34 de Miguel Ángel, producida como parte de un diseño para la
tumba del papa Julio II. Tiene 2,61 m de altura y ahora se encuentra en el
Salone dei Cinquecento del Palazzo Vecchio de Florencia.
Historia
La fecha exacta de ejecución de la
estatua es desconocida, pero por lo general se relaciona con el proyecto de la
tumba de Julio II. Se cree que fue destinado a uno de los nichos inferiores de
uno de los últimos proyectos para la tumba, tal vez el de 1532 para el que
también se hicieron los "Esclavos" ahora en la Galleria
dell'Accademia de Florencia. Por otra parte, el monumento pudo haber sido
acoplado con un par similar de combatientes, un modelo de la arcilla en la Casa
Buonarroti - el Hercules-Samson supuesto. Con la famosa estatua inacabada,
Victory forma una nota interesante en la historia: dejada en el estudio del
artista después de su partida final de Florencia en 1534, pasó a ser propiedad
de su sobrino Leonardo Buonarroti, quien primero trató de venderla en 1544 sin
obtener la necesaria Autorización de su tío.
Entonces, a
sugerencia de Daniele da Volterra, trató de colocarlo en la tumba de Miguel
Ángel en Santa Croce (1564), pero Giorgio Vasari, que estaba rediseñando el
interior de la iglesia, estaba en contra de que se usara allí. Vasari sugirió
dar la estatua al duque Cosme I de Médicis, como sucedió de hecho ese año. Si
los esclavos de la tumba de Julius terminaron en la Gruta de Buontalenti en los
Jardines de Boboli, la Victoria vino a decorar el Salone dei Cinquecento del
Palazzo Vecchio. Fue colocado a lo largo de la pared, entre las estatuas de los
Labores de Hércules por Vincenzo de 'Rossi y otros.
En 1868, tres años después de la
inauguración del Museo Nacional del Bargello, la estatua fue incluida en la
colección de escultura florentina reunida en el museo. Fue devuelto al Palazzo
Vecchio el 6 de noviembre de 1921, ahora colocado en un nicho en el centro
moderno de la pared trasera de la habitación, donde, desde que Florencia había
sido la capital de Italia (1865), la estatua del siglo XIX De Savonarola se
había levantado (ahora en la Piazza Savonarola). Sólo en los últimos años se ha
restaurado la Victoria a su posición anterior a lo largo de la pared derecha.
Descripción y Estilo
La datación y atribución de la estatua al
proyecto de la tumba se basan en elementos estilísticos que vinculan la obra a
los Esclavos: la torsión del cuerpo y la vigorosa anatomía, así como
proporciones comparables. Además, la cabeza tiene una corona de hojas de roble
que aluden al emblema de Della Rovere. La escultura no representa un momento de
lucha, sino más bien una alegoría de victoria. Representa al ganador que domina
al sumiso perdedor con gran agilidad, con una pierna que bloquea el cuerpo del cautivo,
que está plegado y encadenado. El joven que es el genio es hermoso y elegante,
mientras que el hombre dominado es viejo y barbudo, con un cuerpo flácido y una
expresión resignada. Las superficies se tratan expresamente para realzar el
contraste entre las dos figuras: el joven pulido a la perfección, el viejo
áspero y incompleto, todavía conservando la impresión de la piedra pesada de la
cual fue hecho.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Palazzo Vecchio
Fecha de creación: 1532–1534
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
TONDO DONI
Cuadro
Esta Sagrada Familia, conocida como Tondo
Doni, es un cuadro del pintor renacentista italiano Miguel Ángel. Su diámetro
es de 120 centímetros. Se considera que se ejecutó entre 1503 y 1504.
Esta Sagrada Familia, conocida como Tondo
Doni, es un cuadro del pintor renacentista italiano Miguel Ángel. Su diámetro
es de 120 centímetros. Se considera que se ejecutó entre 1503 y 1504. Se
conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia), con su marco
original, diseñado por el propio Miguel Ángel.
Miguel Ángel empleó dos técnicas para
esta obra, témpera y óleo. Al aplicar el óleo en capas sucesivas desde el color
más intenso hasta el más ligero, de la manera que le fue enseñada cuando era un
aprendiz, Miguel Ángel creó un efecto colorista bastante distinto del de los
pintores flamencos de la época. La escuela flamenca usaba la técnica al óleo
opuesta, modelando desde los tonos claros hasta los tonos más oscuros del
pigmento. El efecto colorista de Miguel Ángel se llama cangianti y es típico de
su estilo pictórico.
Es el único panel de madera pintado por
Miguel Ángel. Fue un encargo de Agnolo Doni, un rico tejedor, para conmemorar
su matrimonio con Maddalena Strozzi, la hija de una poderosa familia de
banqueros. Tiene forma de tondo, esto es, redonda, lo que se asociaba en el
Renacimiento con el matrimonio.
En primer plano está la Virgen con el
Niño y detrás, san José, de grandiosas proporciones y dinámicamente articulado.
María y José presentan al Niño al espectador. Esta composición podría estar
aludir al nombre del comitente de la pieza Doni, en italiano
"regalos", y ayuda a fundamentar la tesis de que fuera él quien lo
encargó.
Detrás de estas figuras principales,
separados por una balaustrada, se distingue a san Juan y un grupo de ignudi. El
significado de este añadido de figuras desnudas masculinas es objeto de debate,
pues no hay ninguna relación obvia ni precedentes bíblicos que la relacionen
con la escena que transcurre en el primer plano. No obstante, la inclusión de
estas figuras desnudas no es de modo alguno inusual en la obra de Miguel Ángel,
como puede verse en otras obras suyas, incluyendo el famoso techo de la Capilla
Sixtina. Se cree que pueden ser ángeles ápteros, esto es, sin alas.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Galería Uffizi
Fecha de creación: 1504–1506
Género: Arte cristiano
Técnica: Pintura, Pintura al temple,
Pintura al aceite
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
AURORA
Trabajo de arte
La Aurora es una escultura de mármol
(155x180 cm, longitud máxima de 206 cm en diagonal) de Michelangelo Buonarroti,
que datan desde 1524 hasta 1527 y parte de la decoración de la Sacristía Nueva
de San Lorenzo en Florencia. En particular, es una de las cuatro alegorías de
las partes del día, y se encuentra justo en el sarcófago de la tumba de Lorenzo
de Medici, Duque de Urbino.
Historia
La Aurora se inició en la siguiente fase,
la reanudación del trabajo en la Sacristía, en 1524, después de la elección de
Clemente VII al trono papal. Por 1527 tuvo que ser golpeado fue terminado,
desde ese año, de hecho, ya aparece en un grabado de la Exaltación de la
Fortuna Sigismondo Fanti.
Descripción y estilo
La Aurora, o al amanecer, es visto como
una personificación femenina, se reclina y desnuda, al igual que las otras
estatuas de la serie. Tuvo como modelo, tal vez, montaña y dioses de los ríos
en el Arco de Septimio Severo en Roma. Su cabeza velada y está haciendo un
gesto como si fuera a despertar de su sueño, levantarse del sofá y girando el
tronco hacia el espectador, con el codo doblado como soporte y el otro brazo
que se inclina hacia arriba para buscar, en el hombro, para levantar el velo.
Una pierna está ligeramente tumbado en el perfil sarcófago, el otro es doblado
hacia adelante y buscar apoyo.
Entre las diversas propuestas lecturas
iconológicos, se vio la estatua como símbolo de "amargura" o como
dolor mediado por el temperamento melancólico, o incluso como un símbolo de la
luz divina que dispersa la oscuridad, o el temperamento sanguíneo, o el aire
elemento o también tierra.
Ficha Técnica
Autor: Miguel Ángel 1524-1527 fecha
Tamaño: 155 x 180 cm
Fecha de creación: 1524 - 1527
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
Ubicación: Nueva Sacristía, Florencia
MADONNA DE MANCHESTER
Pintura
La Madonna de Mánchester es una pintura
sobre madera realizada hacia el año 1497 por el artista del renacimiento
italiano Miguel Ángel y que se encuentra en la National Gallery de Londres.
La Madonna de Mánchester es una pintura
sobre madera realizada hacia el año 1497 por el artista del renacimiento
italiano Miguel Ángel y que se encuentra en la National Gallery de Londres.
Están representados en la escena
pictórica la Virgen con el Niño junto con san Juan Bautista también niño y dos
ángeles a cada lado, una pareja de ángeles se encuentran solo esbozados ya que
la pintura quedó inacabada.
Toma su nombre por la ciudad de
Mánchester donde fue expuesta por primera vez. Atribuida a Miguel Ángel y
datada al principio de su actividad pictórica, los dos niños parecen mostrar la
derivación posterior de los putti de la bóveda de la Capilla Sixtina y las
figuras de la Virgen y la del Niño Jesús se parecen a las efectuadas por Miguel
Ángel en mármol, en la también posterior Madonna de Brujas. El roto del vestido
de María que deja al descubierto un seno, se atribuye al antiguo tema de la
«Virgen de la leche».
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 1.05 m x 76 cm
Tema: María
Ubicaciones: National Portrait Gallery,
The National Gallery
Técnica: Pintura sobre tabla, Pintura al
temple
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento
Trabajo de arte
El Apolo, Apolo-David, David-Apolo o
Apollino es una escultura de mármol sin terminar de 1,46 m de Miguel Ángel que
data de aproximadamente 1530. Ahora se encuentra en el Museo Bargello en
Florencia.
Historia
La estatua había sido encargada para el
palacio privado de Baccio Valori cuando el feroz gobernador fue impuesto en
Florencia por Clemente VII después de la recuperación de la ciudad de un sitio
prolongado. Los trabajos sobre la escultura se detuvieron poco después de que
Alessandro de Medici se hiciera duque y Miguel Ángel saliera de la ciudad. La
escultura entró entonces en la colección del duque Cosimo I. Fue colocada en
sus barrios privados junto con un "Bacchus" de Baccio Bandinelli, una
obra de Andrea Sansovino, y un viejo "Ganímedes" que había sido
restaurado por Benvenuto Cellini.
Hallmarks de su estilo y métodos existen
en el trabajo inconcluso que apoya la atribución de la estatua a Miguel Ángel.
El tema de la estatua inacabada nunca fue notado por Michelangelo, sin embargo,
y las fuentes históricas contemporáneas no están de acuerdo sobre el tema.
Según Vasari es un "Apolo", tal vez en el acto de tomar una flecha de
un temblor. En el inventario de Cosimo I de 1553, sin embargo, es identificado
como, "David", por quien redactó el catálogo histórico. Los críticos
de arte por lo tanto identificar la escultura como una u otra, o, mostrando un
título con guión, "Apolo-David" o "David-Apolo", para
señalar la incertidumbre. Los factores que favorecen la identidad como Apolo
son: el cuerpo es fornido y maduro, como Apolo a menudo fue retratado, en lugar
de la representación típica de un joven David; No se representa ningún arco en
la talla y, ninguna porción inacabada de la estatua permite bastante área para
uno.
La conjetura existe que el escultor había
comenzado la obra como David, quizás hacia 1525, y más tarde lo terminó como
Apolo. También hay quienes han intentado identificar el trabajo como el
"Apolo Cupido perdido" (Valentinier, 1958), tallado en 1537 por
Jacopo Galli en Roma.
Cuando Cosimo entró en posesión de la
colección que contenía las estatuas más importantes de Miguel Ángel, el
Apolo-David fue colocado en los Jardines de Boboli, donde decoró un largo nicho
de su anfiteatro. En 1824 la estatua fue transportada a los Uffizi, y más tarde
colocado en la colección en el Bargello. Ahora es en la Galería Nacional de
Museo de Arte, parte del ala re Descripción relacionada con el estilo y el tema
[editar]
La obra representa a un hombre desnudo y,
aparte del tema enigmático, la escultura se hace particularmente compleja a
través del uso de la torsión versus, que muestra los contornos del cuerpo en
profundidad, multiplicando los puntos de vista. Los brazos y las piernas se
ponen a jugar una correlación efectiva con algunas articulaciones dobladas y el
contrario es plana. Por ejemplo, el brazo izquierdo está doblado y estirado a
la derecha, y la pierna derecha se extiende y la izquierda está doblada sobre una
estructura inacabada en el suelo. Algunos declaran que la estructura estaba
destinada a convertirse en la cabeza de Goliat. Detrás de la figura está un
tronco de árbol, que esencialmente, es estático y tiene una función de apoyo
para toda la estatua. Otra parte inacabada del mármol se extiende hacia arriba
a lo largo de su espalda desde la cintura.
El fuerte movimiento de la cabeza hacia
la izquierda contrasta con la extrema rectitud del brazo derecho (no se muestra
en la fotografía mostrada a la derecha). Desde otro ángulo (mostrado), el brazo
izquierdo aísla la parte superior del cuerpo desde el inferior, generando un
efecto característicamente dinámico que se enseña a los estudiantes de arte
como la creación, el manierismo.
Si se la considera un "David"
en vez de un "Apolo", la estatua presenta una diferencia notable de
la figura más famosa, atlética y joven en la Piazza della Signoria por el mismo
escultor. En lugar de mostrar la fuerza potencial y la ira interior del héroe
bíblico, se lee como casi melancólico o remordimiento por su acción sangrienta
contra Goliat si esa es su cabeza, tal vez revelando todas las consecuencias de
la acción.
Otra interpretación es que la pose podía
expresar una velada, pero profunda animosidad por parte del escultor contra los
conquistadores de Florencia, aunque el
trabajo sobre la estatua se detuvo con el cambio. nacentista completa con
pinturas y esculturas europeas.
Descripción relacionada con el estilo y el tema
La obra representa a un hombre desnudo y,
aparte del tema enigmático, la escultura se hace particularmente compleja a
través del uso de la torsión versus, que muestra los contornos del cuerpo en
profundidad, multiplicando los puntos de vista. Los brazos y las piernas se
ponen a jugar una correlación efectiva con algunas articulaciones dobladas y el
contrario es plana. Por ejemplo, el brazo izquierdo está doblado y estirado a
la derecha, y la pierna derecha se extiende y la izquierda está doblada sobre una
estructura inacabada en el suelo. Algunos declaran que la estructura estaba
destinada a convertirse en la cabeza de Goliat. Detrás de la figura está un
tronco de árbol, que esencialmente, es estático y tiene una función de apoyo
para toda la estatua. Otra parte inacabada del mármol se extiende hacia arriba
a lo largo de su espalda desde la cintura.
El fuerte movimiento de la cabeza hacia
la izquierda contrasta con la extrema rectitud del brazo derecho (no se muestra
en la fotografía mostrada a la derecha). Desde otro ángulo (mostrado), el brazo
izquierdo aísla la parte superior del cuerpo desde el inferior, generando un
efecto característicamente dinámico que se enseña a los estudiantes de arte
como la creación, el manierismo.
Si se la considera un "David"
en vez de un "Apolo", la estatua presenta una diferencia notable de
la figura más famosa, atlética y joven en la Piazza della Signoria por el mismo
escultor. En lugar de mostrar la fuerza potencial y la ira interior del héroe
bíblico, se lee como casi melancólico o remordimiento por su acción sangrienta
contra Goliat si esa es su cabeza, tal vez revelando todas las consecuencias de
la acción.
Otra interpretación es que la pose podía
expresar una velada, pero profunda animosidad por parte del escultor contra los
conquistadores de Florencia, [1] aunque el trabajo sobre la estatua se detuvo
con el cambio.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Palacio Bargello
Fecha de creación: 1530–1530
Técnica: Mármol
Período: Alto Renacimiento
LA BATALLA DE LOS CENTAUROS
Escultura
La Batalla de los centauros es una
escultura en relieve en mármol del escultor Miguel Ángel datada cerca de 1493 y
que se guarda en el museo de la Casa Buonarroti de Florencia. Sus medidas son
de 84,5 x 90,5 cm.
La Batalla de los centauros es una
escultura en relieve en mármol del escultor Miguel Ángel datada cerca de 1493 y
que se guarda en el museo de la Casa Buonarroti de Florencia. Sus medidas son
de 84,5 x 90,5 cm.
Está realizada en mármol de Carrara
donado por Lorenzo el Magnífico para su realización, Ascanio Condivi resalta en
su biografía sobre Miguel Ángel, que fue ejecutada poco antes de la defunción
de Lorenzo hacia principios de 1492. El relieve representa la batalla entre los
griegos y los centauros y seguramente la idea se la sugirió un bronce de
Bertoldo imitando la batalla de un sarcófago romano y que se encontraba en
aquel tiempo en el palacio de los Médici.
Representa la acción del rapto de la
princesa Hipodamia (esposa de Pirítou) por un centauro, historia relatada por
Ovidio, la princesa se encuentra de espaldas, y la mitad de las figuras que
serían los centauros, solamente se ve la parte superior de sus cuerpos, por lo
que da la impresión que el relieve son todo desnudos masculinos, tiene un
cierto parecido con el relieve del púlpito de la catedral de Siena, de los
condenados al infierno de Nicola Pisano
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 90 cm x 84 cm
Ubicación: Casa Buonarroti
Fecha de creación: 1490–1492
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
MEDICI MADONNA
Trabajo de arte
La Virgen de los Medici es una escultura
de mármol tallada por el maestro renacentista italiano Michelangelo Buonarroti
que mide alrededor de 88.98 pulgadas (226 cm) de altura. Datada de 1521-1534 la
escultura es una pieza de la decoración de altar de la Sagrestia Nuova en la
Basílica de San Lorenzo, Florencia.
La obra, según las cartas de Miguel Ángel
y otros documentos, fue una de las primeras obras iniciadas para la decoración
de la Sagrestia Vecchia, ya en 1521. En 1526 todavía estaba incompleta y en
1534, cuando Miguel Ángel se trasladó a Roma , Se dejó en el actual estado
inacabado y se trasladó a la ubicación actual de Niccolò Tribolo.
La Madonna de Medici representa una
escena del niño Jesús Cristo que se sienta en el regazo de la Virgen Maria y
que hace frente lejos del espectador. Cristo está tratando de amamantar a la
Virgen Madre, que por todos los indicios parece estar negando su pecho a su
hijo. La Virgen María está sentada con su brazo derecho detrás de ella y ella
está agarrando el borde de su asiento y luego su mano izquierda descansa en el
brazo de Cristo, pero de ninguna manera lo asegura a ella o ofrecer un abrazo.
Otra indicación de la Madre Virgen que niega al Cristo infantil de su pecho se
muestra a través de la prenda de chitón que lleva puesta que la oculta
completamente. Se ha especulado que una copia romana de la estatua del siglo V
de Penelope influye en la pose en esta escultura.
Varios dibujos preparatorios (en el Museo
Británico y en la Albertina) muestran una composición menos compacta, en la que
las piernas de la Virgen eran paralelas entre sí. La composición es algo
similar a la Virgen de las Escaleras, con la Virgen sentada sobre un bloque
casi cúbico y amamantando al Niño. Este último está volviendo su cuerpo hacia
su madre, escondiendo la cara del vidente.
A través de los escritos personales, las
letras y la poesía de Miguel Ángel, que incluyen recuerdos de su mochila, se
sabe que Miguel Ángel estaba muy emocionalmente comprometido con la maternidad
de María, relacionando a la Virgen con su propia enfermera. Se cree que aunque
el trabajo fue comisionado, la Virgen Medici está en gran medida vinculada a
sus propios problemas personales profundamente arraigados.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1531
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cinético
SAN PRÓCULO
Escultura
San Próculo, es una escultura realizada
por Miguel Ángel, en su periodo juvenil entre los años 1494 y 1495 para el Arca
de Santo Domingo, en el interior de la basílica de Santo Domingo en Bolonia.
San Próculo, es una escultura realizada
por Miguel Ángel, en su periodo juvenil entre los años 1494 y 1495 para el Arca
de Santo Domingo, en el interior de la basílica de Santo Domingo en Bolonia.
Ejecutada junto con otras dos esculturas
más: San Petronio y un Ángel para completar el trabajo que dejó sin acabar
debido a su fallecimiento Niccolo dell'Arca, se aprecia un cierto parecido con
Donatello.
Según un testimonio de fray Ludovico da
Prelormo, anciano custodio del Arca de Santo Domingo, sobre la ruptura de la
estatua de San Próculo en 1572:
En la víspera de San Domenico el pobre
desgraciado fra Pelegrino rompe la estatua de San Procolo, la tiró al suelo en
más de cincuenta piezas. Yo nunca he tenido en ochenta años, más intenso dolor
en el corazón que este. Desde luego, me creí morir, vinieron los frailes a
confortarme, y muchos maestros que dominan el arte, por lo tanto que se lo
llevaron y la ajustaron a lo que en el presente se ve.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Basílica de Santo Domingo
Género: Arte cinético
Tema: Proculus of Bologna
Fecha de creación: 1494–1495
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
JOVEN ARQUERO
Escultura
La iconografía de
esta juventud idealizada lo hace difícil de identificar. Como Cupido, tiene una
aljaba pero no hay ninguna señal de que alguna vez haya tenido las alas
tradicionales de Cupido. La estatua se registra por primera vez en 1556 en la
casa de Jacopo Galli en Roma, donde el trabajo se identifica como Apolo. Galli
es conocido, sin embargo, por haber poseído un Cupido esculpido por el joven
Miguel Ángel. Así que es significativo que en 1650, cuando la figura ocupó un
nicho de jardín en la Villa Borghese, Roma, había sido retitulado Cupido. En
1902 la escultura fue gravemente dañada.
Sin embargo, el
distribuidor Stefano Bardini lo reconoció como el trabajo de Michelangelo
cuando lo ofreció en una subasta en Londres, pero esta atribución pronto fue
olvidada o descontada. Posteriormente fue comprado por el arquitecto Stanford
White y instalado en una fuente de la mansión de la Quinta Avenida del señor y
la señora Harry Payne Whitney, hoy la oficina de los Servicios Culturales de la
Embajada de Francia en Nueva York, donde sólo recientemente fue reconocida Como
el Cupido perdido de Miguel Ángel.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha creación: 1490
Ubicación: Florencia
Dimensiones; 94 x 33.7 x 35.6 cm
Clasificación: Escultura
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
EL TORMENTO DE SAN ANTONIO
Trabajo de arte
El Tormento de San Antonio es la pintura
más antigua conocida por Miguel Ángel, pintado después de un grabado de Martin
Schongauer cuando tenía sólo 12 o 13 años.
Actualmente se encuentra en la colección permanente del Museo de Arte
Kimbell en Fort Worth, Texas. Muestra el tema medieval común, incluido en la
leyenda de oro y otras fuentes, de San Antonio siendo asaltado en el desierto
por los demonios, cuyas tentaciones él resistió; La Tentación de San Antonio (o
"Juicio") es el nombre más común del sujeto. Pero esta composición
muestra un episodio posterior en el que San Antonio, normalmente volado sobre
el desierto apoyado por ángeles, fue emboscado en el aire por los demonios.
La pintura fue atribuida previamente al
taller de Domenico Ghirlandaio, bajo quien Michelangelo había servido su
aprendizaje. [4] Bajo esa atribución fue comprado en una subasta de Sotheby's
en julio de 2008 por un comerciante de arte estadounidense por US $ 2 millones.
[5] Cuando se obtuvo la licencia de exportación en septiembre, fue llevada al
Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, donde fue limpiada de barniz
decolorado y posteriormente pintada y examinada de cerca por primera vez. Sobre
la base de las marcas estilísticas tales como "eclosión cruzada
enfática", se decidió que la pintura era de hecho por Miguel Ángel. Fue comprado pronto por el museo de arte de
Kimbell para una cantidad desconocida, estimada para ser sobre $ 6 millones.
Giorgio Vasari en su Lives of the Artists
señaló que Miguel Ángel había pintado San Antonio después de una impresión de
Schongauer, y Ascanio Condivi registró que Miguel Ángel había ido a un mercado
para dibujar escamas de pescado, una característica no presente en el grabado
original. Además de este realce, Miguel Ángel también añadió un paisaje debajo
de las figuras, y alteró la expresión del santo.
Es una de las cuatro pinturas
supervivientes de Michelangelo, a las que Vasari registra hablando
despectivamente de la pintura al óleo en su vida posterior, y la única, si la
nueva atribución tiene, desde su adolescencia. El estilo gótico tardío de Schongauer
también está en fuerte contraste con el resto de la obra de Miguel Ángel,
incluso en su juventud. Las huellas de Schongauer, que apenas llegaron al final
de su larga vida cuando Miguel Ángel lo copió, fueron ampliamente distribuidas
en Europa, incluyendo Italia
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo de Arte Kimbell
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
SAN PETRONIO
Escultura
El San Petronio es una escultura juvenil
de Miguel Ángel, ejecutada entre el 1494 y 1495 encontrándose colocada en la
basílica de Santo Domingo en Bolonia.
Descripción y características
La obra representa a San Petronio, obispo
y patrono de Bolonia, fue ejecutada en un mármol ya esbozado por Niccolò
dell'Arca. La figura de sesenta y cuatro centímetros, sostiene entre ambas
manos la representación de la propia ciudad, cercada por la muralla donde se
distinguen las torres Garisenda y de los Asinelli.
Se aprecia la influencia de Jacopo della
Quercia en la disposición de los ropajes y de los pintores de Ferrara,
especialmente con la de Cosimo Tura.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Basílica de Santo Domingo
Fecha de creación: 1494–1495
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
ANOCHECER
Trabajo de arte
Anochecer es una escultura de mármol de
Miguel Ángel, datable a 1524-34. Es un par con Dawn en la tumba de Lorenzo II
de 'Medici en la Capilla Medici en San Lorenzo en Florencia.
Historia
Su creación comenzó simultáneamente con
la reanudación de las obras en la Nueva Sacristía de Florencia, durante 1524,
después de la elección de Clemente VII al trono papal. La fecha de terminación
de la escultura sigue siendo desconocida; Sin embargo, las obras fueron
interrumpidas durante el Sitio de Florencia y reanudadas en 1531.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Sacristia de florencia
Fecha de creación: 1524
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
PIEDAD FLORENTINA
Escultura
Piedad florentina, llamada también Piedad
Bandini, del Duomo, de las cuatro figuras o Deposición, es una escultura en
mármol que representa una variante de las tipologías iconográficas de la Pietà
("piedad") y de la Deposición de Cristo, realizada por Miguel Ángel y
conservada en el Museo dell’Opera del Duomo en Florencia.
Historia
La escultura tiene una medida de más de
dos metros de altura, y fue empezada hacia el año 1550 y realizada en Roma,
donde el artista tenía su residencia habitual desde 1534. Representa el cuerpo
de Cristo sostenido por Nicodemo, abrazado por la Virgen María y a la izquierda
del grupo, María Magdalena. En el rostro de Nicodemo el artista realizó su
propio autorretrato. En esta época ya Miguel Ángel estaba muy influido por su
profundo pensamiento religioso, y este grupo escultórico lo realizó con el
deseo que fuera colocado en su sepultura en la basílica de Santa María la Mayor
en Roma.
La escultura la vendió Miguel Ángel a
Francesco Bandini por doscientos escudos, ya que cambió de opinión y decidió
ser enterrado en Florencia. La escultura estuvo en la villa romana de Francesco
Bandini hasta su traslado y colocación en la iglesia de San Lorenzo de
Florencia por Cosme III en 1674. Allí estuvo hasta que en el año 1722 fue
transferida a Santa María del Fiore y finalmente desde 1960 se expone en el
museo de la catedral.
Análisis de la obra
A diferencia de la serenidad que
representó en su primera realización de la Piedad del Vaticano, en esta
demuestra su estado anímico presentando el dramatismo de la muerte con la
angustia en los personajes. Los representan dentro de una composición piramidal,
el Cristo se muestra como una figura "serpentinata" propia del
manierismo. Tolnay lo ha interpretado alegóricamente:
Una vez más se patentiza el simbolismo de
los lados: el derecho, donde se halla la Magdalena, es el de la Vida, y el
izquierdo, donde está María, es el de la Muerte. Personificando a la divina
Providencia, Nicodemo, como el sacerdote en unos esponsales, completa con
profunda emoción la reunión de la Madre y el Hijo, tan deseada por María, El
dolor por la muerte ha sido superado: los personajes vivos están invadidos del
mismo sentimiento de beatitud que se lee en los serenos rasgos de Cristo
muerto. Los cuerpos individuales se funden uno en otro, compenetrándose
íntimamente como los sentimientos de los personajes. Esta nueva concepción de
la Piedad es una demostración de que Miguel Ángel se ha reconciliado con la
idea de la muerte, a la que ve ahora como la suprema liberación del alma.
Miguel Ángel insatisfecho por su obra,
empezó a destruirla siendo detenido por su criado, aún actualmente es posible
ver algunas roturas en el cuerpo de Cristo en el brazo y en la pierna izquierda
y en los dedos de la mano de la Virgen. La figura de la Magdalena, a la
izquierda del grupo, fue terminada por Tiberio Calcagni, alumno y amigo de
Miguel Ángel, resaltando del resto del grupo por su dimensión más pequeña.
Sobre la ruptura de la escultura Vasari escribió:
...puede que porque la piedra era dura y
llena de esmeril y el cincel sacaba chispas de ella, o quizá porque su
autocrítica era tan severa, que nunca estaba contento con nada de lo que
hacía... Tiberio Calcagni le preguntó por que había roto la Piedad y perdido
todos sus maravillosos esfuerzos. Miguel Ángel le respondió que una de las
razones era porque su criado le había importunado con sus sermones diarios para
que la terminara y otra porque se había roto una pieza del brazo de la Virgen.
Y todo esto, dijo, así como otras desgracias, incluyendo el descubrimiento de
una grieta en el mármol, le habían hecho odiar la obra, había perdido la
paciencia y la había roto.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo dell'Opera del Duomo
Fecha de creación: 1547
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
PIEDAD RONDANINI
Estatua
La Piedad Rondanini se encuentra en el
museo del Castillo Sforzesco de Milán. Considerada como la última obra
esculpida por Miguel Ángel, ya que estuvo trabajando en ella seis días antes de
morir. Fue encontrada en su estudio después de su muerte e inventariada como:
Estatua iniciada de un Cristo con otra
figura encima, juntas, esbozadas y sin acabar.
En agosto de 1561 Miguel Ángel regaló la
figura, aún en ejecución, a su criado Antonio del Francese, a pesar de que
continuó trabajando en ella hasta su defunción.
Más tarde fue adquirida por el marqués de
Rondanini, permaneciendo en su palacio durante mucho tiempo. Finalmente, en
1956, fue adquirida por el ayuntamiento de Milán, que la destinó al museo
Cívico del castillo de Sforzesco.
El grupo escultórico se encuentra sin
acabar, y el trabajo se ve claramente que fue realizado en diversas etapas.
Tiene partes completamente acabadas y otras aún en elaboración, como el rostro
de la Virgen. De esta escultura, dice Georg Simmel que ya no hay "ninguna
materia contra la que el alma tenga que defenderse. El cuerpo ha renunciado a
la lucha por su propio valor; los fenómenos carecen de cuerpo".1
Desde un punto ideológico la escultura se
ha relacionado con el momento de la cultura reformista que rodeaba a Vittoria
Colonna y donde participaba el escultor.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Castillo Sforzesco
Fecha de creación: 1552–1564
Técnica: Mármol
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cinético
NOCHE
Trabajo de arte
La noche es una escultura en mármol
(155x150 cm, longitud máxima 194 cm diagonalmente) del escultor renacentista
italiano Michelangelo Buonarroti, de 1526-1531, incluido en la decoración de la
Nueva Sacristía de San Lorenzo, Florencia.
Es parte de una alegoría de las cuatro
partes del día y está situada a la izquierda del sarcófago de la tumba de
Giuliano di Lorenzo de Médici, duque de Nemours.
Giovanni Carlo di Strozzi escribió, tal
vez en 1544, un epigrama sobre esta estatua:
La Notte en el sì dolci atti
Dulce niña Angelo scolpita
En questo sasso e, perché dorme, ha vita:
Destala, se nol credi, et parleatti.
Noche, que ves durmiendo en actitudes tan
dulces
Fue tallada en esta piedra por un ángel
Y porque duerme tiene vida.
Despierta, si no lo crees, y ella te
hablará.
Miguel Ángel en 1545-46 respondió con
otro epigrama titulado "Risposta del Buonarroto", que contenía una
crítica mordaz del gobierno de Cosimo I de 'Medici:
Caro m'è 'l sonno, e più l'esser di
sasso,
Mentre che 'l danno y la vergogna dura;
No veder, no sentir m'è gran ventura;
Però non mi destar, deh, parla basso.
Mi sueño me es querido, y más querido
este ser de piedra,
Mientras dure la agonía y la vergüenza.
No ver, no oír [o sentir] es para mí la
mejor fortuna ;
Así que no me despiertes! Habla
suavemente.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1526–1531
LA BATALLA DE CASCINA
Pintura
La batalla de Cascina es un fresco
diseñado por Miguel Ángel para el Palazzo Vecchio de Florencia. No llegó a
pintarlo e hizo sólo el cartón (modelo) previo, que fue destruido y es conocido
por la copia pintada al óleo por Bastiano da Sangallo y por dos grabados
parciales de Marcantonio Raimondi.
El encargo
En 1503, la Señoría de Florencia ideó una
gran decoración para la Sala del Consejo (actualmente sala del Cinquencento)
del Palazzo Vecchio. La república había sucedido al reinado de Lorenzo el
Magnífico y a la tiranía de Savonarola. Por lo tanto, para competir con el
patrocinio de los Médici, y glorificar la grandeza y el poder de Florencia,
encargó a Leonardo da Vinci un fresco celebrando La batalla de Anghiari y la
victoria sobre los milaneses, y otro a Miguel Ángel, de La batalla de Cascina y
la victoria sobre los pisanos.
Miguel Ángel acababa de triunfar con su
estatua de David (actualmente en la Galería de la Academia de Florencia).
Instaló su taller en el Hospital dei Tintori de San'Onofrio. Se sabe que el 3
de octubre de 1504, los cartones ya se habían visionado. Trabajó hasta su
partida a Roma en 1505 y acabándolos en su retorno a Florencia en 1506. En mayo
de 1506 Leonardo da Vinci dejó Florencia para irse a Milán, abandonando, sin
acabar, La batalla de Anghiari. Al mismo tiempo, Miguel Ángel también abandonó
La batalla de Cascina, y se marchó a Bolonia, donde trabajó durante dos años en
la estatua del papa Julio II, que había de ponerse en la fachada de San
Petronio. La estatua resultaría destruida en 1511 por la población de Bolonia.1
El tema
Entre 1362 y 1364, una guerra enfrentó a
los florentinos comandados por Galeotto Malatesta, y a los pisanos con Giovanni
Acuto al frente. El 28 de julio de 1364, los soldados florentinos y sus
dirigentes, sofocados por el calor, se bañaban en el río Arno, cuando fueron
sorprendidos por los soldados pisanos. Pero Manno Donati, un comisionado de
Florencia, consiguió dar la alarma. Los florentinos reaccionaron contraatacando
la acción de Acuto, y capturaron numerosos soldados pisanos.2 Según otra
versión del relato, los soldados florentinos recibieron una alerta falsa de un
vigía, preocupado porque se habían entretenido en el río. Salieron del agua, y
al de poco de comprobar que el aviso era falso, vieron que efectivamente las
tropas pisanas se acercaban. Ello les permitió defenderse eficazmente.
Miguel Ángel no eligió como motivo la
lucha sangrienta de florentinos y pisanos, sino el instante previo cuando
aquellos fueron alertados del ataque. Demostró su gran dominio del desnudo,
junto con el movimiento dinámico y de creación hasta agotar todas las
posibilidades expresivas con gran variedad de técnicas, contornos con carbón,
otros con trazos fuertes, esfumados e iluminados con yeso. Por ejemplo en el
Desnudo de espaldas conservado en la casa Buonarroti de Florencia, se aprecian
los perfiles con trazos gruesos y las sombras en retícula.3
La elección de La batalla de Cascina para
decorar la Sala del Consejo se explica por la tregua entre Francia y España y
la captura de César Borgia, y porque Florencia tuvo que lanzar este mismo año
1504 una nueva campaña militar contra Pisa. El tema del mural muestra la
determinación de la Señoría para finalmente vencer a los pisanos.
Por su partida a Roma llamado por el papa
Julio II, el artista no pudo pasar al fresco los cartones. El fresco realizado
por Leonardo da Vinci, en la Sala del Consejo, La batalla de Anghiari, se
destruyó poco tiempo después y sólo es conocido por una copia de la parte
central realizada por Rubens. Curiosamente, existe también una copia de la
parte central de La batalla de Cascina, hecha por Bastiano da Sangallo y
conservada ahora en el palacio Holkham Hall de Norfolk (Reino Unido).
Posteridad
Los cartones de Miguel Ángel y Leonardo
da Vinci fueron expuestos, uno en la habitación del papa del hospital de Santa
María Novella, y el otro en el Palacio Medici Riccardi. Benvenutto Cellini lo
evoca en sus memorias: «Mientras estuvieron intactas, fueron la escuela del
mundo».4 Vasari escribió:5
Cuando vieron este esbozo los otros
artistas quedaron rendidos de admiración y atónitos, porque era una revelación
de la cima que el arte del dibujo podría conseguir. Aquellos que han visto
estas inspiradas figuras declaran que nunca han estado superadas por ningún
artista, ni siquiera por Miguel Ángel y que nadie, nunca, conseguirá alcanzar
esta perfección.
Algunas fuentes culpan de la destrucción
del cartón de Miguel Ángel a Baccio Bandinelli, su más encarnizado rival. En
1511, durante una visita a Florencia del papa León X, se realizaron
decoraciones por toda la ciudad basadas en La batalla de Cascina, y parece que
fue Bandinelli quien dirigió los trabajos y troceó el cartón con el pretexto de
que diferentes artistas lo tenían que copiar para así adornar la población en
honor del papa.
En el Museo Británico y en la colección
de los Uffizi, se conservan estudios sobre figuras individuales de este esbozo
de Miguel Ángel. Parte de su fama posterior se debe a dos grabados de
Marcantonio Raimondi, que reproducen unas pocas figuras de la zona izquierda.
Uno de ellos, llamado Los escaladores, muestra tres figuras, entre ellas un
guerrero de espaldas saliendo del río; el otro se limita a este último. Se
cuenta que uno de estos grabados fue admirado por Rafael Sanzio, quien decidió
colaborar con Raimondi en la producción de estampas. Esta relación resultó
clave en la evolución del grabado europeo y en la expansión de la fama de
Rafael.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1504
EPIFANÍA
Obra artística
Epifanía es un dibujo en carboncillo del
artista del renacimiento italiano Miguel Ángel, fechado circa 1550 a 1553. Está
realizado sobre veintiséis láminas de papel con unas dimensiones de 232 cm de
altura por 165 cm de ancho. El dibujo consta de cinco personajes principales
con algunas otras figuras menos definidas en el fondo de la obra. Después de
haber pasado por varios propietarios, el dibujo se conserva actualmente en la
sala 90 del Museo Británico.
Fue en estos años en Roma, y sobre todo
tras la muerte de su amiga Vittoria Colonna (1547), que Miguel Ángel se volvió
más religioso, actitud ya demostrada anteriormente como se puede descubrir, en
unos poemas dirigidos a su amiga, en los que habla del pecado y la salvación
eterna, con un tono de angustia y amargura. En un madrigal describió a la amiga
como «una verdadera mediadora entre el cielo y él, una mujer divina a la que
implora benevolencia y condescendencia para elevar su miseria a la altura del
camino tortuoso de la bienaventuranza ».2 Según Condivi, una vez muerta
Vittoria, Miguel Ángel cayó en un estado «que durante mucho tiempo parecía
loco»; entró en una especie de deriva y se vio arrastrado por sus obsesiones
religiosas. Este estado le impulsó a componer una serie de poemas pesimistas
donde, ya de una manera radical, expuso su absoluta decepción por el valor del
arte. Esta obsesión por la religiosidad hizo que sus obras en los últimos años
de su vida fueran más elaboradas y realizadas con más calma.
Antecedentes
En el siglo XVI, Italia se encontraba
inmersa en una etapa muy creativa que variaba según el lugar, y que dio como
resultado una gran diversidad de tendencias y de nuevas líneas de expresión
artística. Así, en Florencia triunfaban las teorías científicas y la filosofía
de Platón, mientras que en Venecia las ideas se inclinaban más hacia las
enseñanzas de Aristóteles, que tendían hacia a una libertad mayor y más
fantasía. El color era el concepto primario en el arte veneciano, mientras que
en Florencia, en cambio, predominaba la noción del dibujo. El teórico Marco
Pino lo expuso con gran claridad cuando dijo:
La perfección del arte sería la unión del
dibujo de Michelangelo de Florencia con el color de Tiziano de Venecia.
Erwin Panofsky supo describir esta
síntesis en un texto:
Después de los estudios de Ludwig von
Scheffler,6 de Borinski7 i de Thode,8 no se puede discutir que la visión del
mundo expresada por Michelangelo está inspirada de forma sustancial en la
metafísica neoplatónica, la cual, directa e indirectamente (primero por sus
asiduas lecturas de Dante y Petrarca, y en segundo lugar por el innegable
influjo de los ambientes humanísticos de Florencia y de Roma) había abierto
paso a su mentalidad.9
El corpus de los dibujos realizados por
Miguel Ángel fue muy amplio e importante. Según informa Giorgio Vasari, el gran
artista solía quemar las obras que no le satisfacían totalmente:
... como diseños, apuntes y cartones
hechos de su mano, para que nadie viera las fatigas que había pasado y las
formas que había de probar y ensayar su ingenio hasta que aparecía perfecto.
Sin embargo, a pesar de todas estas
destrucciones, Miguel Ángel dejó muchos dibujos en su casa de Florencia, además
de los que regaló en vida a sus amigos, entre ellos a Vittoria Colonna y
Tommaso Cavalieri. Así, se encuentran dibujos y bocetos del gran maestro
principalmente en Florencia: en la Casa Buonarroti y la Galería Uffizi. También
hay en el Museo Británico, el Ashmolean Museum, el Castillo de Windsor, el
Museo del Louvre, los Museos Vaticanos, en la Albertina de Viena, etc.
Historia
La Epifanía se encuentra documentado en
el inventario realizado por Luigi Della Torre con fecha 19 de febrero de 1564
con estas palabras:
... otro cartón grande, donde hay
dibujadas en esbozo tres figuras grandes y dos niños.
Otro inventario fue elaborado por Daniele
da Volterra para Giorgio Vasari de las obras dejadas por Miguel Ángel. En él se
menciona, «Lo que pintaba Ascanio, si te acuerdas». El dibujo de la
Epifaníapasó a manos de Fulvio Orsini, que también poseía otro dibujo, quien
donó su colección al Farnesio.
Está datado hacia el año 1550, la época
de los dibujos de figura del período más tardío de Miguel Ángel, y realizado
por tanto en Roma donde residía en aquellos años. Como en otros bocetos suyos,
(por ejemplo un Mercurio que empuja a Eneas que sirvió a Daniele da Volterra
para una de sus pinturas, —conservada en una colección privada sueca— este
dibujo sirvió a Ascanio Condivi para la realización de una pintura que nunca
llegó a terminar.12 Condivi, pintor y biógrafo de Miguel Ángel, consiguió el
dibujo de la casa Buonarroti, lo retocó y también añadió algunas cabezas de
personajes en el fondo.13 Ya en el siglo XIX, un cobrador escocés llamado John
Malcolm de Poltalloch lo compró por sólo once libras y seis peniques, y a su
muerte en 1893 su hijo John Wingfield Malcolm donó el dibujo al Museo
Británico.
La Epifanía, junto con el cartón de
Nápoles (263x156 cm) realizado para el fresco de la Crucifixión de San Pedro de
la capilla Paulina hacia 1546 , son los dos grandes bocetos conservados de
Miguel Ángel. El de Nápoles, conservado en el Museo de Capodimonte, está
compuesto por 19 folios aplicados sobre tela y ejecutado con yeso negro y
acuarela. Esta obra muestra el picado por encima de todo el dibujo con el que
se facilitaba la transferencia sobre el muro a pintar, sin embargo en el de la
Epifanía no se ve ninguna señal de pinchado. El dibujo de la Crucifixión de San
Pedro perteneció a la colección de Fulvio Orsini y pasó a la de Farnesio junto
con el de la Epifanía.
Autoría
El debate sobre el posible significado de
la obra también se refleja en la naturaleza un poco nebulosa de su composición:
aunque las figuras están fuertemente definidas, muchos de los contornos
dibujados y los pentimenti,nota 2 junto con el oscurecimiento de las hojas,
contribuyen a dar una impresión de vaguedad que sólo desaparece después de una
cuidadosa.
La obra se presenta menos acabada y
definida que otras de la misma categoría. A pesar de ser un boceto, sus
contornos están muchas veces «redibujados» como si se tratara de un dibujo, y
hay un número significativo de pentimenti, uno de los más llamativos se
encuentra en el área de la cabeza de la Virgen y la de su hombro, el cual es
visto por Perrig como un ejemplo de la falta de aptitud del autor.
La única excepción de rechazo de la
autoría del dibujo viene dada por Perrig que lo atribuye como obra de Ascanio
Condivi e interpreta la nota de Daniele da Volterra: «Que pintaba Ascanio» como
en relación con el propio dibujo en lugar de la pintura que realizó Condivi,
Perrig habla sobre el dibujo:«que aunque de apariencia tosca -en cierta medida
por su destino como pintura - es una obra impresionante, de manipulación lírica
en algunas partes», sin embargo se abstiene de explicar cómo se pudo producir de
este dibujo un cuadro tan mediocre por, según él, el mismo autor Ascanio
Condivi.
Iconografía
El tema de la obra es un enigma: si bien
en el inventario póstumo de las posesiones de Miguel Ángel, de 1564, aparece
mencionado como epifanía, la «Adoración de los Reyes Magos», dichos reyes no se
encuentran representados en la obra. Wilde describió la obra como «una especie
de sacra conversazione».
Hasta la aparición del análisis de Ernst
Gombrich (1986) prevaleció la interpretación hecha por Thode (1908). Thode dio
una significación más amplia de la Epifanía. Para el estudioso la figura adulta
situada a la derecha de María representa al profeta Isaías, el cual profetizó
la revelación del Hijo de Dios al mundo.nota 4 Thode hace una interpretación
más allá de la fiesta religiosa de la adoración de los reyes magos, haciendo
referencia a la profecía de Isaías 9.6,17 e Isaías 11.10,18 Así mismo la postura
del Bautista niño, observando un Jesús casi oculto entre las rodillas de María,
junto con las figuras del fondo que parecen no estar enteradas de la presencia
de éste, parecen promover este sentido de revelación. Así la obra representaría
el momento del cumplimiento de la profecía de Isaías. Bajo este punto de vista
el movimiento de la Virgen hacia San José parecería indicar que Cristo no
desciende de él. Sin embargo esta interpretación se socava ante la
improbabilidad de que alguien encargara una obra en que se mezclan imágenes del
Antiguo y del Nuevo Testamento.
También es posible que la obra hiciera
referencia a los hijos que San José tuvo de un anterior matrimonio, y por lo
tanto hijastros de María, según los Evangelios apócrifos en la Historia copta
de José el carpintero,19 historia también explicada por San Epifanio.
Ernst Gombrich en 1986 dio como
interpretación iconográfica la pureza de la Virgen después de su matrimonio con
San José lo que quedaría simbolizado en el gesto de María de rechazo a su
marido. Así el historiador da como alusión al título de Epifanía al monje del
siglo IX Epifanio, padre de la iglesia Griega, a veces citado en los decretos
del Concilio de Trento y que era defensor de la virginidad perpetua de María.
Según Gombrich las figuras del fondo del
dibujo representan los hijos de José. Y continúa argumentando que el personaje
con quien conversa la Virgen es San Julián.nota 5 La vida de San Julián se
concentra en su castidad y con una mujer virgen, ya que su matrimonio no se
consumó, evidentemente la representación de San Julián complementa el tema de
la pureza de la Virgen, propuesto por Gombrich.
Esta interpretación ha estado sujeta a
problemas como, por ejemplo, el que sean los hijos de San José las figuras del
fondo, ya que hay uno con barba y de edad madura que es inadecuado para
sostener esta relación familiar.
Composición
La composición muestra como figuras
principales: la Virgen María con el Niño Jesús entre sus piernas, otra figura
adulta, a su izquierda, representa San José, delante de él hay San Juan
Bautista niño y otra figura adulta joven a la derecha de María que queda sin
identificar y con la que sostiene María una conversación. Llama la atención el
gesto realizado por María como si quisiera apartar San José.
Las figuras se encuentran ajustadas
dentro de un sistema de composición de paralelas, dando una impresión de querer
aunar todas en una. La posición del Niño Jesús, entre las piernas de su madre,
simboliza una nueva introducción en el útero y la curiosidad de la figura del
niño Juan Bautista se aprecia desde su colocación, a su izquierda, donde gira
su cabeza y la mirada hacia Jesús:20
La presencia del Salvador es de carácter
esotérico, ya que sólo existe para los iniciados, para aquellos a los que se lo
ha revelado en el alma, pero no se manifiesta a quienes le buscan en el
exterior.
Presenta unas líneas sin forzar demasiado
el dibujo, la Virgen con un contrapposto suave en el centro de la composición,
ofrece el contraste con las curvas del Niño entre sus piernas, que recuerda las
figuras de las tumbas de los Médici (es importante recalcar la composición
piramidal que tiene el niño). Parece como si modelase las piernas, torsos y
brazos con una monumentalidad expresiva y con la base de claroscuro que dejaba
el dibujo «inacabado». Las tres cabezas de personajes que se muestran en el fondo,
según Tolnay, fueron añadidas posteriormente por Ascanio Condivi, cuando empleó
este dibujo que tenía en su poder, para realizar una pintura inacabada con el
tema de la «Sagrada familia». Los dibujos realizados en esta época, entre ellos
el de la Epifanía, presentan la amplitud y grandiosidad de la forma romana, las
forma serpenteante de Florencia se cambia con el equilibrio frontal del dibujo
y es partir del año 1550 cuando, Miguel Ángel, deja traslucir la espiritualidad
sobre la materia.
Material
El material utilizado fueron veintiséis
hojas de papel de color pardo con una medida de 232,7 x 165, 6 cm. Empleando
para su dibujo barritas de carboncillo en color negro, esta técnica permite
hacer el dibujo mediante líneas y manchas esfumadas y variar la intensidad de
la presión sobre el papel, consiguiendo gamas de grises y facilitando una
corrección fácil con un golpe seco de cualquier porción de tela.
En aquella época, el papel realizado a
mano no se hacía de gran tamaño por lo que Miguel Ángel tuvo que emplear hojas
pequeñas y unirlas. Durante una exposición del 2006 en el Museo Británico de
dibujos de Miguel Ángel, se examinó el dibujo mediante la denominada técnica de
"luz rasante". Se pudo averiguar la marca de agua que mostraba un
ancla dentro de un círculo, así como las uniones entre las hojas que con el
paso del tiempo se han ido alineando con más papel y ropa y han causado
distorsiones y divisiones en la superficie también por la tensión en los bordes
por haber estado unido a un marco de madera.23
Conexiones con otras obras
El dibujo de la Epifanía es contemporáneo
de los frescos realizados para la Capilla Paulina del Palacio Apostólico
Vaticano que representan La conversión de san Pablo y la Crucifixión de San
Pedro .24 Las esculturas de la Piedad florentina , la Piedad Palestrina y la
Piedad Rondanini fueron las tres iniciadas alrededor de 1550. De este año data
también la primera edición de la biografía de Giorgio Vasari sobre el maestro
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo Británico
Fecha de creación: 1550–1553
Técnica: Creta
CRISTO DE LA MINERVA
Escultura
Cristo de la Minerva es la denominación de una escultura de mármol, obra de Miguel Ángel, finalizada en 1521, que representa a un Cristo redentor, desnudo, abrazando la Cruz (el lienzo de pureza que oculta sus genitales es una adición posterior). Esta obra se encuentra en el lado izquierdo del altar mayor de la iglesia de Santa Maria sopra Minerva de Roma.
La primera versión de este obra se comenzó en 1514, por encargo de Pietro Paolo Castellano, Bernardo Cencio, Mario Scappucci y Metello Vari, que pretendían destinarla a la iglesia de la Minerva. Entre 1514 y 1516 Miguel Ángel trabajó en la talla hasta que, cuando ya estaba muy avanzada, tuvo que interrumpir su trabajo por la aparición en el mármol de una gran veta oscura que cruzaba el rostro de la figura.
Cuando se acercaba el término del contrato (cuatro años) los clientes insistieron en su ejecución. Por entonces Miguel Ángel se encontraba en Florencia, y recomenzó el trabajo en un nuevo bloque de mármol, comenzando una nueva versión en la que trabajó entre los años 1519 y 1520. En marzo de 1521 mandó la escultura a Roma, pidiendo a su discípulo Pietro Urbano que la terminara. Sin embargo, esta intervención no debió ser muy afortunada, ya que Sebastiano del Piombo escribió a Miguel Ángel para pedirle que cesara a Urbano y encargara la finalización del trabajo a Federico Frizzi. Se hizo así, y la escultura quedó terminada, colocándose en la iglesia para la que estaba destinada el 27 de diciembre de 1521. A pesar de todo esto, parece que Miguel Ángel aún propuso una nueva ejecución de la obra, pero Metello Vari no se lo concedió. En compensación, recibió la primera versión inacabada, que colocó en su jardín. De la estatua de este jardín queda la descripción de Ulisse Aldrovandi de 1556.1 Durante mucho tiempo se creyó perdida, hasta que en 2000 fue identificada por Irene Baldriga.
La espiral es la figura predominante en la composición de esta escultura con el contrapposto clásico. Cristo se encuentra abrazando la cruz y sostiene en la mano izquierda los símbolos del martirio, por lo que consigue un testimonio de la fe cristiana que la aleja del helenismo.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Santa Maria sopra Minerva
Fecha de creación: 1519–1521
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto Renacimiento, Renacimiento
TUMBA DE LORENZO DE 'MEDICI
Escultura
La tumba de Lorenzo
de Medici, Duque de Urbino es un mármol complejo escultórico y arquitectónico
(650x470 cm) de Michelangelo Buonarroti, que datan desde 1524 hasta 1534 y
parte de la decoración de la Sacristía Nueva de San Lorenzo en Florencia.
Historia [editar | wikitexto cambio]
Con la muerte de Lorenzo duque de Urbino
en 1519, el último descendiente de la rama principal ( "Cafaggiolo")
de la familia Medici (al menos en sus ramificaciones legítimos), su tío Juan,
al papado como León X, decidió confiar Michelangelo realización de una
sepultura monumental en la iglesia de la familia en Florencia, siendo una
habitación doble en la parte más antigua Sacristía vieja de Brunelleschi, la
primera capilla de la familia. En la capilla también fueron enterrados el
hermano del Papa Giuliano duque de Nemours (muerto en 1516) y los dos
"magnífico", Lorenzo (m. 1492) y Giuliano (m. 1478), respectivamente
padre y el tío de la papa.
El rediseño de la nueva sacristía se
aceleró ya en 1519, y el trabajo comenzó en 1521. Después de la ruptura de la
muerte del Papa, se reanudó en 1524, cuando el artista, para el nuevo Medici
papa Clemente VII, definitivamente establecida la estructura arquitectónica del
complejo. Los modelos de las tumbas de los dos "Dukes" se prepararon
ese año. El trabajo duró mucho tiempo, incluso para los muchos compromisos
adquiridos por el artista (la Biblioteca Laurentina, a la tumba de Julio II) y
el vino, cada vez más cansado, en una solución con un menor número de estatuas
de lo previsto: sólo tres en lugar de cinco o siete. No eran, de hecho, jamás
se ha hecho las dos personificaciones de ríos del infierno para ser colocados
al pie de la tumba, ni las estatuas de los dos nichos laterales, que tal vez
debería ser el conocimiento y la voluntad
y que el artista probablemente quería delegar a la ayuda.
En la tumba de Lorenzo también está
enterrado su supuesto hijo ilegítimo Alejandro de Médicis, el primer duque de
Florencia. Personaje incómodo, no es mencionado por ninguna placa o pantalla,
pero todas las encuestas sobre los restos en la tumba que han informado de la
presencia.
Descripción y estilo
Miguel Ángel estudió un ambiente que es
orgánico y dramática, con la tumbas que no son simplemente contra las paredes,
pero hacen parte directa, con un enlace directo e indisoluble entre el marco
arquitectónico, el sarcófago y estatuas.
Los restos de Lorenzo Duque están dentro
de un cofre de mármol, inspirado en el antiguo Panteón gobernado por dos
muelles y rematado con un arco de catenaria rota en el centro y decorado con
volutas en los extremos. Los lados exteriores de los muelles son frisos
decorativos con cráneos de carnero, con motivos arte romano, medallones de la
que sobresalen cuerdas (que recuerdan al transporte de los cadáveres), una
concha de vieira, un motivo que recuerda cristiana de la peregrinación ' alma.
Más abajo en el zócalo, siempre a un lado, hay un relieve con una patera. En
las dos porciones de arco son las personificaciones de tramos del día, un macho
y una hembra, en este caso, la Aurora y el Crepúsculo.
La línea quebrada sobre el sarcófago ha
sido interpretada como una apertura simbólica a través del cual el alma
distracca por el cuerpo y se encuentra en la imagen idealizada retrato de
Lorenzo, que se encuentra en el nicho central del partido superior. Si el
registro inferior es más simple (compuesto de espejos que sirven como telón de
fondo sobrio por las estatuas), la parte superior, separados por una cornisa
dentada con un friso de máscaras, es más compleja.
El tripartito verticalmente, también en
la parte inferior, esto es, donde destacó por pilastras estriadas y capiteles
de fantasía (en cuyo máscaras que anticipa el arte manierista), que enmarcan el
nicho central de forma rectangular y con arquitrabe y, por encima de ella , una
mesa lisa; los lados en lugar de dos nichos simétricos con rollos de frontón en
arco decorado con escamas de pescado y, por encima de la membrana del tímpano,
dragones bajorrelieve grotesca, por el código variable, como la cinta. Sobre el
entablamento sobresale es luego encuentra un ático, que hace explícito el
modelo de arco de triunfo romano con tres aberturas. En el ático hay
decoraciones en bajorrelieve (guirnaldas, jarrones y cintas), una piedra
angular intencional mo ', y en las pilastras, las nueces con parejas
balaustres.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1531
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cinético
ESCLAVOS
Trabajo de arte
Michelangelo emprendió el proyecto para
la tumba del papa Julio II en 1505, y comenzó a tallar a los esclavos en 1513,
como parte de un proyecto modificado. Sobre la muerte del Papa, el proyecto
cambió una vez más, por razones financieras.
Miguel Ángel donó a los esclavos a
Roberto Strozzi, que los trajo a Francia.
Emociones opuestas
Los dos esclavos encadenados expresan
emociones completamente diferentes. El conocido como el Esclavo moribundo es
magníficamente joven y guapo, y aparentemente en un sueño profundo (quizás
eterno). El otro, llamado el esclavo rebelde, es una figura más gruesa cuyo
cuerpo entero parece implicado en una lucha violenta. Miguel Ángel pretendía
ambas estatuas para el espléndido monumento funerario originalmente planeado
por y por el Papa Julio II - un proyecto que fue modificado repetidamente
durante cuarenta años de programas sucesivos.
El tema iconográfico es algo misterioso;
Hay pocas pistas, más allá de la figura de un mono que es maltratado al lado
del esclavo moribundo. ¿Estas figuras cautivas simbolizan las provincias
subyugadas? ¿O las Artes, reducidas a la esclavitud por la muerte del
pontífice? Quizás tienen un papel que desempeñar en su triunfo eterno?
¿Deberían interpretarse como pasiones esclavizadas o (de acuerdo con el tema
platónico que inspiró a Miguel Ángel) representan el alma humana, cargada por
el cuerpo? Una fuerza extraordinaria emana de estos cuerpos atormentados, cuyo
estado de incompleción refuerza la impresión de poder.
Origen de las estatuas
Los esclavos fueron diseñados como parte
del proyecto inicial de la tumba (en 1505), y Miguel Angel comenzó a tallarlos
en 1513 cuando se desarrolló un segundo proyecto. Un cuarto proyecto, menos
grandioso, elaborado después de la muerte del Papa, los vio rechazados por
razones financieras. Julio II, que había soñado con un mausoleo independiente
en San Pedro en Roma, fue enterrado en San Pietro in Vincoli en una tumba de
pared, aunque adornada con el famoso Moisés de Miguel Ángel (contemporáneo de
los esclavos). A pesar de ser inacabada, las dos grandes canicas ya eran
admiradas. Miguel Ángel los donó al exilio florentino Roberto Strozzi, quien
los presentó al rey francés.
Los Esclavos llegaron así a Francia
durante la vida del escultor y ocuparon por primera vez dos nichos en el
Château d'Ecouen (construido por la condesa Anne de Montmorency) antes de que
el cardenal de Richelieu los llevara a su castillo en Poitou. Los dos esclavos
habían sido originalmente destinados a aparecer en la tumba del Papa junto a
figuras similares, incluyendo a los cuatro esclavos de mármol de la Academia de
Florencia, tallados (y también dejados incompletos) en 1531-32
Incompleto
¿Los esclavos estaban inacabados por
razones técnicas? El grano del mármol en la cara del Esclavo Rebelde y la
delgadez de la base bajo los pies inferiores de las figuras sin duda explican
que las obras fueron abandonadas. Sin embargo, el no-finito fue un tema
recurrente con Miguel Ángel, que jugó en la oposición entre el brillo en el
cuerpo liso e impecable del Esclavo moribundo, y la superficie áspera del
mármol crudo. En su búsqueda de la verdad absoluta en el arte, abandonó una
obra cuando sentía que no podía alcanzar su ideal. De este modo dejó claramente
marcadas las huellas de sus herramientas (martillos, cinceles, raspadores,
gradines y trepans), restos vivientes de su incansable lucha con la materia
prima, que trabajó implacablemente en su búsqueda para liberar a la figura.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1513–1515
Técnica: Mármol
Períodos: Renacimiento italiano,
Renacimiento
ATLAS ESCLAVO
Trabajo de arte
El Esclavo del Atlas es una estatua de
mármol de 2,77 m de altura de Miguel Ángel, fechada en 1525-30. Es uno de los
"prisioneros", la serie de esculturas inacabadas de la tumba del papa
Julio II. Ahora se celebra en la Galleria dell'Accademia en Florencia.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Galería de la Academia de
Florencia
Fecha de creación: 1530–1536
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
DESPERTAR ESCLAVO
Trabajo de arte
El despertar es un esclavo 2,67m altas
estatuas de mármol de Miguel Ángel, que data de 1525 a 1530. Es uno de los
"prisioneros", la serie de esculturas inacabadas para la tumba del
papa Julio II. En la actualidad se llevó a cabo en la Galería de la Academia de
Florencia.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Galería de la Academia de
Florencia
Fecha de creación: 1536
Técnica: Mármol
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cinético
ESCLAVO REBELDE
Escultura
Esclavo rebelde es una escultura de
mármol realizada por Miguel Ángel en torno a 1513. Actualmente se conserva en
el Museo del Louvre en París.
Esclavo rebelde es una escultura de
mármol (2,15 m) realizada por Miguel Ángel en torno a 1513. Actualmente se
conserva en el Museo del Louvre en París.
Historia
La idea de los dos "esclavos"
del Louvre surge para el segundo proyecto de la tumba de Julio II, un mausoleo
monumental en el que Miguel Ángel se puso a trabajar inmediatamente. Las dos
primeras obras completadas son los Esclavos (llamados Prisioneros hasta el
siglo XIX), que irían colocados en la parte inferior del monumento.
La fecha de las dos esculturas se
confirma gracias a una carta del propio artista a Marcello dei Covi, en la que
habla de una visita de Luca Signorelli a su casa mientras él trabajaba en
"una figura de mármol (...) que tiene las manos detrás".
Ambos esclavos fueron eliminados del
proyecto final del monumento, en 1542. En 1546, Miguel Ángel regaló las obras a
Roberto Strozzi para agradecerle su acogida en su casa de Roma entre julio de
1544 y enero de 1546. Cuando éste fue exiliado a Lyon se llevó las dos obras en
abril de 1550. Llegan a manos del rey Enrique II que regaló ambas estatuas a
Anne de Montmorency, condestable de Francia, y en abril de 1578 estaban
colocadas en dos nichos del pórtico de Los Esclavos en el patio de su castillo
de Écouen (una pequeña localidad localizada a unos 20 km al norte de París).
En 1632 Enrique II de Montmorency regaló
las esculturas al cardenal Richelieu, que las llevó a su castillo de Poitou,
donde las pudo ver Bernini, que realizó algunos dibujos.
En 1749, el entonces duque de Richelieu
las hizo llevar a París. Fueron confiscadas en 1793, cuando la viuda del último
de los mariscales de Richelieu intentó venderlas; así formaron a ser propiedad
del gobierno y formando parte de las colecciones que hoy están en el Louvre.
Descripción
El Esclavo rebelde está representado
mientras trata de liberarse, retorciéndose, de las cuerdas con las que le han
atado las manos. La sensación que debía transmitir era la de conferir mayor
tridimensionalidad a la obra, acercándose sugestivamente hacia el espectador.
El significado iconológico de las dos
estatuas se relaciona probablemente con el motivo de los Cautivos en el arte
romano, de hecho Vasari los identificó como personificaciones de las provincias
controladas por Julio II. El Esclavo rebelde en particular podría representar
las escultura o la arquitectura, pero se trata de conjeturas. Otras lecturas
propuestas son más de tipo filosófico-simbólico y están ligadas a la vida
personal del artista y sus "tormentos".
Desde el punto de vista estilístico, los
esclavos recuerdan las estatuaria antigua, en particular helenística, como el
grupo del Laocoonte, descubierto en 1506 en presencia del propio MIguel Ángel y
que causó gran impresión en él
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1513
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
ESCLAVO MORIBUNDO
Escultura
Esclavo moribundo, es una escultura de
mármol blanco creada hacia 1513 por el escultor renacentista Miguel Ángel.
Junto con otra del mismo autor, llamada Esclavo rebelde, se encuentra en el
Museo del Louvre en París.
Esclavo moribundo, es una escultura de
mármol blanco creada hacia 1513 por el escultor renacentista Miguel Ángel.
Junto con otra del mismo autor, llamada Esclavo rebelde, se encuentra en el
Museo del Louvre en París. Tiene unas medidas de 229 centímetros de altura
Empezó esta escultura Miguel Ángel,
después de la realización de la pintura para la bóveda de la Capilla Sixtina.
Estaba destinada para formar parte del grupo escultórico de la tumba del papa
Julio II, que había de colocarse en la parte inferior del monumento.
Es de una belleza formal y espiritual,
presenta un claro contrapposto, se expresa en un abandonamiento como de
cansancio total, comparada con esculturas helenísticas del último periodo y con
una clara influencia del Laocoonte y sus hijos, también, según el historiador
Tolnay, con un san Sebastián de Antonio Rossellino. Vasari interpreta las
esculturas de los esclavos con una iconografía de las provincias sometidas por
Julio II al poder de la iglesia y Ascanio Condivi con un significado de las
artes liberales, dándole al Esclavo moribundo la alegoría de la pintura por la
mona que tiene a sus pies.
Al ser eliminadas estas obras para el
monumento de Julio II, Miguel Ángel regaló esta escultura junto con la del
Esclavo rebelde, en 1546 a Roberto Strozzi, el cual hizo transportar las
esculturas a Francia en abril de 1550. Llegan a manos del rey Enrique II que
regaló ambas estatuas a Anne de Montmorency, condestable de Francia, y en abril
de 1578 estaban colocadas en dos nichos del pórtico de Los Esclavos en el patio
de su castillo de Écouen (una pequeña localidad localizada a unos 20 km al
norte de París).
En 1632 Enrique II de Montmorency las
regaló al cardenal Richelieu que las tuvo en su castillo de Poitou, donde las
vio Bernini.1 Finalmente fueron confiscadas por el gobierno francés en el año
1793 cuando se pretendían vender por la viuda del último mariscal Richelieu.
Desde entonces se encuentran en el Louvre.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1513–1516
Técnica: Mármol
Género: Arte cinético
Períodos: Renacimiento
CAPILLA SIXTINA
Pintura
La bóveda de la Capilla Sixtina es un
conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla
Sixtina, en la Ciudad del Vaticano.
La bóveda de la Capilla Sixtina es un
conjunto de pinturas al fresco realizadas para decorar la bóveda de la Capilla
Sixtina, en la Ciudad del Vaticano (Roma). Fue pintada entre 1508 y 1512 por
Miguel Ángel y es una de las obras pictóricas más complejas de toda la historia
del arte, encargada por el papa Julio II para sustituir la pintura que había en
aquel momento a base de un fondo azul con estrellas doradas, que había sido
realizada por Piero Matteo d'Amelia, según la tradición de los templos paleocristianos.
En la bóveda de cañón rebajada, el
artista diseñó una complicada arquitectura simulada donde incluyó el desarrollo
de historias del Génesis, narradas desde el extremo del altar hasta la puerta
de entrada de la capilla en más de 500 m2 de espacio. Desde 1508 hasta el otoño
de 1512 Miguel Ángel trabajó solo en su realización, sin ayudantes. El 1 de
noviembre de 1512 se celebró la primera misa en la capilla, después de acabada
la pintura de la bóveda
Por recomendación del arquitecto Giuliano
da Sangallo en el año 1505, Julio II llamó a Roma al escultor Miguel Ángel para
hacerle la propuesta de la realización de su tumba; presentó el artista un
magnífico mausoleo, que una vez aceptado por el papa, marchó a Carrara para
escoger los mármoles necesarios. Mientras en el Vaticano se encontraba
Bramante, que había sucedido en el cargo de arquitecto a Sangallo, empieza su
trama contra Miguel Ángel y convence al papa que no debe construir una tumba
para un vivo, el papa renuncia de momento y sin consultar a Miguel Ángel,
decidió que sería él quien decorara la bóveda de la capilla Sixtina. Sus
enemigos, Bramante al frente, pensaron que no podría llevarla a buen término y
que así perdería el prestigio alcanzado. Miguel Ángel, al enterarse y ofendido
por no querer ser recibido por el papa, huyó a Florencia, finalmente después de
varios requerimientos papales, se encuentra con él en Bolonia, donde realizó
una estatua de Julio II en bronce, regresó a Roma y firmó el contrato para la
decoración al fresco de la bóveda de la capilla Sixtina el 10 de mayo de 1508.
Cerca de un año pasó Miguel Ángel
realizando esbozos y preparando el encargo de Julio II que se convertiría en
una de las creaciones más impresionantes del arte occidental. Se puede hacer
una idea de este proyecto en los dibujos preparatorios guardados en el Museo
Británico de Londres. La decoración de la bóveda, por deseo de Julio II, había
de ser con las figuras de los doce apóstoles y en el centro la bóveda estaría
llena de adornos según costumbre de la época. Ya en la primera idea esbozada
por Miguel Ángel se observa la compleja articulación de una arquitectura
simulada para encajar las figuras. Según una carta de Buonarroti, dirigida a su
amigo Fatteschi, sobre Julio II:
... cuando había hecho algunos
dibujos, me pareció que resultaría cosa pobre; por lo que me dio otro encargo,
de incluir las historias de más abajo y me dijo que hiciera en la bóveda lo que
quisiera.
Las relaciones entre Julio II y Miguel
Ángel fueron de discusiones constantes, pero siempre con la admiración mutua
que sentían el uno por el otro. No era normal en aquellos tiempos, el hecho que
el comitente dejara plena libertad para escoger el tema y menos si de un papa
se trataba. Seguramente fue por la confianza que tenía, no solamente en la
capacidad artística, sino también en la gran cultura y en las cualidades de
hombre de ideas, junto a la gran fama que ya había conseguido Miguel Ángel.
Dibujo hecho en el
soneto, guardado en la Casa Buonarroti, donde se ve como le cae la pintura
sobre él.
El tema escogido, con interpretación
neoplatónica, es la historia del mundo y de la humanidad antes de la venida de
Cristo. Aunque la narración empieza del altar hasta la entrada, Miguel Ángel
empezó el trabajo desde la pared de la entrada hasta el fondo del altar. Cuatro
años pasó el artista afrontando grandes dificultades, a causa de la
inexperiencia del pintor con la técnica de la pintura al fresco, cuando tenía
pintada una parte de la bóveda se cubrieron los frescos con una capa blanca de
sales, por lo que tuvo que recurrir a los consejos de Giuliano da Sangallo y de
Francesco Granacci.6 Tuvo que montar otra vez los andamios y además pasó
dificultades económicas por falta de pago, como se tiene noticia por la carta
que dirigió a su hermano el 18 de septiembre de 1512: ... que yo no tengo ni un
grosso y estoy, puede decirse que, descalzo y desnudo, y no puedo recibir lo
que aún falta que me paguen mientras no haya terminado la obra; y padezco
grandiosas privaciones y fatigas.
Vasari dice que desde la pintura de la
bóveda, realizada tendido sobre el andamio, cayéndole pintura por encima,
Miguel Ángel, tenía dificultades con sus ojos. Cuando acabó la obra, el propio
pintor contó en clave humorística en un soneto dirigido a su amigo Giovanni da
Pistoia, en qué condiciones había tenido que realizarla. Este soneto se
conserva en la Casa Buonarroti.
De afanarme en este trabajo me he ganado
un bocio como las paperas que les produce el agua a los gatos de Lombardía...
Los lomos se me han hundido en la panza, hago del culo, para contrapeso, grupa,
y, perdidos los ojos, doy pasos en falso. Por delante se me alarga la pelleja,
y, al inclinarme hacia atrás, se me rejunta de tal modo que quedo tenso como
arco sirio. Con ello, mis juicios resultan erróneos y extravagantes, pues mal
se puede apuntar y disparar con cerbatana torcida. Defiende tú ahora, mi muerta
pintura y mi honor, pues ni éste se halla en buen lugar, ni soy yo pintor.
Entre los estudios realizados para las
sibilas, destaca los de la Sibila libia del año 1511 y conservados en el
Metropolitan Museum of Art de Nueva York, pertenece a una fase avanzada pero no
la definitiva, pues la figura aparece desnuda, con un torso muy musculoso que
parece viril, además el antebrazo izquierdo acabará en la pintura, más abajo
que en el dibujo y el torso ganará en inclinación, en el reverso de este mismo
dibujo hay un estudio sobre la posición de las piernas.
Los relieves de Jacobo della Quercia en
la portada principal de la iglesia de San Petronio en Bolonia realizados entre
1425 y 1438, con numerosas escenas del Génesis, incluyendo "La Creación de
Adán" y la "Creación de Eva" pudieron servir de inspiración a
Miguel Ángel, teniendo en cuenta que el artista vivió en Bolonia en 1507
mientras trabajaba en la estatua de bronce de Julio II.
Estructura
El techo de la Capilla Sixtina está
dividido en varias secciones, que los elementos arquitectónicos simulados
consiguen multiplicar los marcos de la bóveda y separan las nueve escenas del
Génesis que son las que reciben mayor atención gracias a su complejidad, sobre
los lunetos de las ventanas y las enjutas laterales es donde están los
antepasados de Cristo, los triángulos donde se encuentran los tronos de los
Profetas y las Sibilas y finalmente las enjutas de las esquinas o pechinas
donde están las cuatro historias clave de la Salvación del pueblo de Dios
(Israel).
Se le da una semblanza gótica a la
estructura de la bóveda, pero Miguel Ángel no hizo ninguna crucería diagonal,
solamente los triángulos podrían recordar en algo al estilo gótico, de hecho,
se parece más a una nave central de un salón romano o también de un templo
románico, organizado en tramos transversales.
Las nueve historias del Génesis
Estas escenas ocupan el área central de
la bóveda y atraen la mayor atención del público. En esta sección rectangular
se encuentran narradas nueve escenas del Génesis, pudiendo agruparse en
trípticos: las tres primeras historias desde el altar hablan de la Creación del
Mundo; las tres siguientes, de la Creación del Hombre y de su expulsión del
Paraíso; y, las tres últimas, ilustran la historia de Noé. Algo raro en el
orden de los frescos es que al entrar a la capilla por la puerta principal, la
primera escena que vemos pintada es la de La embriaguez de Noé, en otras
palabras, las escenas están pintadas en el orden inverso.
Las escenas son las siguientes:
1. La Embriaguez de Noé (Génesis IX, 23).
Se observa a Noé embriagado y dormido, Cam avisa a sus hermanos Sem y Jafet,
que con su manto tapa la desnudez de su padre. El aspecto escultural de las
figuras y su aptitud clásica revelan la influencia de los relieves antiguos.
2. El Diluvio Universal (Génesis VII,
18). El pintor representó la escena con un gran dramatismo, se aprecia en los
rostros la angustia y el horror delante de la furia de los elementos, según
Ascanio Condivi, primer biógrafo de Miguel Ángel, esta fue la primera escena
que pintó en la bóveda, las dificultades que pasó con la pintura le hicieron
decidir trabajar solo, sin ayudantes. Las figuras en posiciones diversas
muestran violentos escorzos.
3. El Sacrificio de Noé (Génesis VIII,
20). Esta escena es la más académica, con un gran ritmo de composición y con
una perspectiva rigurosa que se resalta con la posición en esquina del altar
del sacrificio, las figuras están ordenadas dentro de una geometría ovalada.
4. Caída del Hombre, pecado original y
expulsión del Paraíso (Génesis II, 4). Desde esta zona se encuentra la segunda
fase de la pintura, así se cree que una vez retirados los andamios Miguel Ángel
pudo contemplar desde la distancia el efecto de sus pinturas, y en
consecuencia, se ve un aumento en la medida de las figuras, así como la
disminución del número, naturalmente también es la necesidad ilustrativa en las
siguientes escenas para las historias que cuenta. Esta escena corresponde a dos
narraciones el pecado original y la expulsión del Paraíso, con un equilibrio
perfecto y una torsión de las figuras en contrapposto, aquí se ve una clara
alusión a Masaccio en comparación con su pintura Los primeros Padres.
5. Creación de Eva (Génesis II, 21:
Entonces Yahvé Dios hizo caer un sueño profundo sobre Adán y, mientras este
dormía, tomó una de sus costillas y cerró la carne en su lugar). Del costado de
Adán surge Eva con las manos en posición de rezar a Dios, su creador. La
desnudez de Eva carece de seducción, el cuerpo presenta una gran pesadez y el
rostro está realizado con trazos gruesos pareciéndose a una matrona romana,
mientras Adán se muestra con un rostro tranquilo y con una sensación de dulzura
en su sueño.18 Como modelo para esta representación el artista se inspiró en
las esculturas que había visto en el año 1494, realizadas por Jacopo della
Quercia para la puerta Magna de la Basílica de San Petronio de Bolonia. Se
puede observar en este fresco la simbología de los cuatro elementos, en el
suelo rocoso, la tierra, en el fondo una superficie de agua azul, el aire en
toda la pintura y finalmente el fuego en el color rojo de la túnica de Dios.
6. La creación de Adán (Génesis I, 26:
Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra
semejanza). Nadie como Miguel Ángel había sabido plasmar la creación de la vida
humana con tanta sencillez y fuerza este misterio, la feliz idea de transmisión
por contacto de los dedos, como si fuera un punto de electricidad, según Ernst
Gombrich es «uno de los más grandes milagros del arte»
La inspiración de Miguel Ángel pudo venir
del himno medieval Veni Creator Spiritus donde se pide que el dedo de la mano
paterna derecha (digitus paternae dexterae) de a los fieles, amor y corazón.
Existe un contraste entre la estructura esférica del manto que envuelve al
Creador con todos los ángeles y el alargar la línea de su cuerpo hacia Adán,
rebosando energía y una dinámica violenta. Adán en cambio, muestra una soberbia
belleza con unas formas armónicas e indolentes dando la mano para encontrar la vida.
Creación del sol y las plantas.
7. Separación de las aguas y la tierra
(Génesis I, 9). Aquí representó a Dios volando con los dos brazos extendidos
para mostrar la energía en sus manos y dando orden para la separación de las
aguas y la tierra.
8. Creación de los astros y las plantas
(Génesis I, 4). En este tramo, se representan el tercer y cuarto día de la
creación, la figura de Dios de espaldas crea las plantas y el lado de frente
con un gesto poderoso crea los astros, la doble presencia quizás alude a la
omnipresencia del Creador.
9. Separación de la luz de la oscuridad
(Génesis I, 4). Con una gran originalidad en el escorzo, las dos manos separan
la noche del día, como si fuese un atlante, Dios, soporta el peso del cosmos.
Se alternan en estas escenas algunos
desnudos masculinos llamados ignudi los cuales dan un toque sensual a la obra,
y algunos medallones que representan otros momentos en la historia de la
Biblia, pintados como si tuviesen un grabado imitando el bronce. El tamaño de
los frescos es distinto. La primera pintura es pequeña y está enmarcada por
cuatro ignudi y dos medallones de bronce donde se muestra el esbozo de una
escena.
La segunda se representa en el mismo
espacio que la anterior pero esta vez, también sobre lo que sería el marco de
los desnudos y los medallones, por lo que esta escena es más grande que la
anterior. Y así se alternan las escenas, una pequeña, y luego una grande.
Otra cuestión fue que Miguel Ángel pintó
la escena del Sacrificio de Noé antes del Diluvio, cuando se sabe que el
Sacrificio que hizo fue precisamente para dar gracias a Dios por haberse
salvado del Diluvio y porque este hubiese terminado. Esto lo hizo probablemente,
porque el espacio grande necesitaba ser usado por el Diluvio para resaltar este
aspecto.
Desnudos o ignudi
Los adolescentes desnudos representan las
anillas entre el hombre y lo divino, son la equivalencia de los ángeles de la
tradición cristiana y el de los amores de la tradición platónica. Según la
iconografía los ignudi pueden representar los putti del siglo XV, ya que los
putti acostumbraban a tener la misión de sostener blasones, es decir, los
medallones que ahora sostienen los desnudos de Miguel Ángel.
Los realizó con potentes anatomías y
todos presentan una actitud diferentes, con gran variedad en el juego de brazos
y piernas, se inclinan hacia atrás o hacia delante en una libertad total, con
una clara relación de los conceptos platónicos de la Belleza y de Eros, se le
ha dado una interpretación de símbolo sensual o de una esclavitud.
Medallones
Las pequeñas escenas bíblicas mostradas
en los diez escudos circulares sostenidos por los ignudi, pintados para
parecerse al bronce y con pan de oro. Cada uno de ellos está decorado con un
cuadro extraído del Antiguo Testamento o Libro de los Macabeos. El tema en casi
todos los casos es de los más vergonzosos episodios bíblicos, con la única
excepción del de Elías que se elevó al cielo en un carro de fuego, dejando a
Eliseo en un estado de desesperación.26
En cuatro de los cinco medallones más
acabados, el espacio está lleno de cifras. La aplicación del oro sirve para
limitar los frescos.
En algunos frescos realizados por
Perugino también se había empleado el pan de oro para destacar los pliegues de
las túnicas, Miguel Ángel los empleó en los medallones quizás inspirado en los
que aparecen en un arco triunfal romano de un episodio de Moisés realizado por
Botticelli.
La técnica que usó es inusual en fresco,
y puede ser original en su empleo a esta escala, pero no es única. Utilizó la
misma técnica que se empleó para decorar escudos en desfiles (una serie de
escudos decorados por esta técnica se muestran en el Victoria and Albert
Museum, Londres). El color (en este caso rayado en ocre rojo con negro)
consigue los tonos medios de la composición. Los bordes de la sombra están
pintados a continuación, o más bien, dibujados con un pincel de una manera muy
lineal que define los contornos de las formas. Destaca la luminosidad de los
colores y contornos que, por lo general se dibuja con tiza blanca o finamente
pintados en pintura blanca. Pero en este caso, el pan de oro sustituyó a la
pintura blanca y se aplicó exactamente como si se hubiera basado en el mismo
método de definición de contorno como el negro de líneas.
Detalle de Destrucción de la imagen de Baal.
Los diez medallones imitando bronce que
sostienen los ignudi representan las escenas siguientes:
- Sacrificio de Abraham, (Génesis XXII, 9)
- Destrucción de la imagen de Baal, (II Reyes X,25)
- Exterminio de la tribu de Acab, (II Reyes X,17)
- Muerte de Urías, (II Samuel XI, 24)
- Natán y David, (II Samuel XII, 17)
- Muerte de Absalom, (II Samuel, XVIII)
- Joab da muerte a Abner, (II Samuel III, 27)
- Muerte de Joram, hijo de Acab (II Reyes IX, 21)
- Elías sobre el carro de fuego, (II Reyes II Incompleto.
Pechinas
También están las escenas de las pechinas
de las esquinas las cuales podrían resumirse en los cuatro momentos decisivos
de la salvación del pueblo de Israel. Son cuatro historias del Antiguo
Testamento que marcaron el destino de Israel y de todo el pueblo de Dios.
La serpiente de bronce. En la ejecución
de esta pintura se advierten resonancias de la impresión que le causó a Miguel
Ángel la visión del Laocoonte y sus hijos, escultura encontrada en Roma el año
1506. La historia narra cuando en el éxodo del pueblo judío, tuvieron el ataque
de una plaga de serpientes, Moisés intercedió delante de Dios para salvarlos, y
Dios mandó la realización de una serpiente de bronce colgada en un palo,
diciéndole: "Toda persona que haya sido mordida y la mire vivirá"
David y Goliat. Se muestra el momento de
la decapitación por parte de David con la espada de Goliat, la figura del
gigante se realizó con un escorzo muy forzado, que refuerza el momento tan
dramático, con el contraste que ofrece la pintura blanca de la tienda de
campaña colocada en el fondo de la composición.
El castigo de Amán. Pertenece también
este grupo a la salvación de Israel, concentra un gran dramatismo con el
desnudo en el centro de la escena, que es el equivalente a los Cautivos de la
tumba de Julio II. La historia explica que Ester, una judía fue proclamada
reina de Persia por el rey Asuero, mientras Amán, su primer ministro, intentó
destruir el pueblo judío, cosa que impidió Ester, y Amán fue crucificado.
Judit y Holofernes. Este episodio lo
narró en tres escenas, en la parte izquierda un guardia se encuentra dormido,
en la derecha se ve la figura de Holofernes yacente decapitado y en la parte
central las figuras de Judit con su sirvienta vestida de color amarillo
representativo de la Iglesia, por contraste con el color blanco de Judit
símbolo de la pureza. Están cubriendo con una tela la cabeza de Holofernes, que
transportan en una bandeja, (el rostro de la cual se dice que es un
autorretrato del propio Miguel Ángel).
Profetas y Sibilas
La representación de los Profetas del
Antiguo Testamento y las Sibilas, ocupan, los espacios triangulares y son las
figuras más grandes del conjunto de la obra de la bóveda, las sibilas y los
profetas se enmarcan en la visión del anuncio del Mesías, encarnando las
esperanzas de la humanidad cristiana. Todos están sentados en grandes tronos de
mármol y entre dos pilares con dos columnillas de oro cada uno. En los pilares
de mármol están pintadas esculturas simuladas de pequeños amorcillos desnudos.
Debajo de los profetas aparece el nombre en latín de cada uno. Los profetas
hebreos representan la preparación de la nueva era espiritual. Las sibilas
entraron a forman parte de la iconografía cristiana en la Edad Media. Miguel
Ángel se remitió al libro Espejo histórico de Vincent de Beauvais,
perteneciente a su obra Speculum Majus, donde las incluyó en el arte sagrado.
Desde el siglo XVI están cada vez más representadas en la pintura italiana.
Jonás. La figura de Jonás, se encuentra
representada sobre el altar, acompañado por la ballena, tiene un movimiento más
grande que cualquier otra figura, ultrapasado el lugar asignado.
Sibila Líbica. Esta sibila era la
sacerdotisa del oráculo de Zeus en el desierto de Libia. Según el historiador
Freedberg es entre todas la que:
tiene más a un arquetipo de belleza
constituido por la belleza física y la postura formal [...] Hay que
considerarla como el desarrollo en sentido específico de una de las ideas, la
de la belleza formal, que en otro lugar de la bóveda [...] habían aparecido
como uno de los elementos de la serie que componían el sintético conjunto de
una madura imagen clásica.
Daniel. El profeta Daniel, joven, se
encuentra en actitud de escribir mientras aguanta el libro un pequeño putto.
Sibila Cumana. La ancianidad de la sibila
de Cumas, con una postura solemne y miembros robustos armoniza con las
representaciones de las figuras de los profetas, consiguiendo el suavizado y el
equilibrio plástico con los tonos matizados del amarillo y el violeta junto con
el monocromo del fondo. De la sibila de Cumas, dicen, que vivió nueve vidas
humanas de ciento diez años cada una, concedidas por Apolo, cuando la sibila le
pidió el deseo de vivir tantos años como granos de arenas cupiesen en su mano. Apolo
se lo concedió, pero no la juventud, así que envejeció tanto que la pusieron
dentro de una jaula en el templo de Apolo de Cumas. Por esta razón Miguel
Ángel, la pinto como una vieja; también se puede ver uno de los ángeles
colocado a su lado dándole un libro, esto alude a la tradición, según la cual,
la sibila ofreció nueve libros proféticos al rey Lucio Tarquinio el Soberbio,
por un alto precio, al no aceptar el rey esta cantidad, la sibila fue quemando
los libros hasta que sólo le quedaban tres, fue entonces cuando el rey acepto
pagar por ellos la cantidad inicial. Los libros sibilinos, fueron llevados al
templo de Júpiter, donde permanecieron hasta el año 83 a. C. que fueron
destruidos por un incendio.
Isaías. Isaías se apoya en su libro,
inclinado sobre la visión de las cosas divinas, él ha visto el triunfo del
pueblo israelita, la liberación de Babilonia y la llegada de Cristo
Sibila Délfica. Se aprecia en su rostro
una alternativa propia del manierismo que contrapone la serenidad clásica de la
sibila de Cumas con la nueva sensibilidad más femenina representada por esta
sibila, que es una de las figuras femeninas más bellas pintadas por Miguel
Ángel, y para ella recurrió a la composición helicoidal formada por la torsión
del cuerpo hacia la izquierda mientras la cabeza junto con la mirada gira en
sentido contrario.
Zacarías. Considerado uno de los profetas
menores, está representado como un anciano con grandes barbas blancas y leyendo
un libro. Según Vasari el profeta parece "buscar alguna cosa que no
encuentra en el libro". La postura de Zacarías permite que se vean los dos
angelotes asomados para ver las Escrituras.
Joel. La figura de este profeta se hace
solemne por su penetrante mirar y la gran concentración hacia el rollo
desplegado.
Sibila Eritrea. Nombrada también sibila
Herófila, se dice que fue la adivinadora de la Guerra de Troya, y que realizó
composiciones poéticas con acrósticos sobre hojas de palmera. Está representada
como una mujer joven y se encuentra sentada girando su cuerpo hacia un libro.
Continuó el pintor realizando las figuras femeninas con aire viril y fuertes
volúmenes, el ángel del fondo se encuentra sosteniendo una antorcha que
simboliza la iluminación de la inspiración.
Ezequiel. Representado como un anciano
corpulento que está hablando con el joven que se encuentra a su lado, el punto
de mira de la composición se centra en la mano abierta de Ezequiel. El color
rojo de la túnica proporciona el efecto de un cuerpo vigoroso a pesar de la
edad que representa.
Sibila Pérsica. Resalta particularmente
de esta sibila el cuerpo atlético y la actitud de estatua junto con el efecto
de contraluz de su cabeza, el perfil de la cual en la sombra contrasta con la
claridad de su ropaje, la representa como una mujer anciana enmarcada dentro de
una composición circular.
Jeremías. En esta figura lo que más llama
la atención es la gran concentración del personaje, su forma compacta y
recogida expresa la dimensión de su pensamiento.
Figuras desnudas de bronce
Situados en la misma franja donde se
encuentran las representaciones de los profetas y las sibilas en los triángulos
sobre los antepasados de Cristo, Miguel Ángel pintó una figuras en parejas de
desnudos simulando bronce.
Estas figuras se cree que simbolizan a
los demonios y están separadas entre ellas por un cráneo de carnero, símbolo de
la muerte y el pecado. Todas las parejas se encuentran en posiciones
diferentes.
Antepasados de Cristo
Debajo de los Profetas y las Sibilas se
encuentran los lunetos donde están los nombres de los antepasados de Cristo
según el Evangelio de Mateo (Ma 1:1-16), y escenas sobre estos. También en las
enjutas laterales hay algunas escenas de ellos. Son grupos menos dramáticos y
en estos frescos se completan las trescientas figuras que componen toda la
representación de la bóveda de la capilla Sixtina.
Representaciones en los ocho triángulos:
- Triángulos con las imágenes de Ezequías y Roboam con Abies.
- Josías
- Zorobabel
- Ezequías
- Azarías
- Roboam y Abies
- Salomón
- Jesé, David y Salomón
- Betsabé madre de Salomón
Representación en los lunetos:
- Aquim y Eliud
- Eleazar y Matan
- Jacob y José
- Azor y Sadoc
- Aquim y Eliud
- Josías, Jeconías y Salatiel
- Zorobabel, Abihud y Eliachim
- Ezequías, Manasés y Amón de Judá
- Azarías, Jotán y Acaz
- Salmón, Booz y Obed
- Naasson
- Amminadab
- Fares, Hesron y Aram
- Abraham, Isaac, Jacob y Judá
Análisis
Detalle del rostro de Dios en la
Creación del sol y las plantas, que ha quedado como iconografía de la
representación del Dios creador.
Vasari escribió sobre la bóveda de la
capilla Sixtina:
una realización personal que, entre
las difíciles y bellas, es bellísima y dificilísima.
Delacroix dijo:
"si su estilo ha contribuido a
corromper el gusto, su imitación y ejemplo han exaltado y elevado sucesivamente
por encima de si mismo a todas las generaciones de pintores que le han
sucedido".
El crítico Julio E. Payró:
Y esto es lo que hizo Miguel Ángel cuando
se vio obligado a pintar, desentenderse en gran medida de otros elementos —por
ejemplo el paisaje— que utilizaban los pintores de vocación. Nunca se siente
más cómodo ni consigue una grandeza más grande que cuando se permite presentar
la figura exempta, como si fuese una estatua en el espacio, sin ningún fondo
pictórico. Véase la potencia que consigue cuando representa la Creación del
mundo o la Creación de Adán.
La profesora Teresa Camps de la
Universidad Autónoma de Barcelona, expone en la redacción de La tensión
creativa de un transgresor que, la figura humana es la protagonista
indiscutible de la obra de Miguel Ángel, es su propio lenguaje visual
preferentemente en el terreno de la escultura, cuando su obra es pictórica
excluye el lugar donde se sitúa, se aprecia en las pinturas murales donde la
figura es la protagonista, casi nunca se encuentra en un paisaje natural,
siempre es el vacío o en un marco arquitectónico. Consiguió en sus
representaciones un modelo humano enérgico, vital y expresivo, con sentimientos
y pasiones, manteniendo la energía y aspecto viril para el cuerpo femenino, así
se encuentra en el rostro de la mujer un reflejo del pensamiento y la tensión
de su vida interior, más que la belleza ideal. Humanizó la divinidad y dio
rostro a los personajes míticos o bíblicos incluyendo a Dios, pues a Miguel
Ángel es debida la imagen iconográfica del Dios creador.
Influencia
Las pinturas realizadas por Miguel Ángel
en la capilla Sixtina fueron el símbolo de la pintura renacentista, el
principio del manierismo; el pintor florentino Jacopo Carrucci, conocido como
Pontormo, estuvo claramente influido por las pinturas de Miguel Ángel: las
posturas, los gestos, la belleza de sus desnudos y el refinamiento cromático
sobre todo en El descendimiento de la Cruz (1526-1528) de la capilla de Capponi
en Florencia, se aprecia el aire miguelangelesco, las figuras de jóvenes,
vestidos con telas de lívido colorido y por encima de todo, la belleza de los
rostros, recuerdan a los ignudi de la bóveda de la capilla Sixtina.
Rosso Fiorentino, compañero de Pontormo y
alumno de Andrea del Sarto, fue otro pintor seguidor de Miguel Ángel que siguió
las líneas y colores de las pinturas de la bóveda de la Sixtina. Donde se
aprecia mejor esta influencia es en sus obras del Descendimiento de la Cruz y
Moisés y las hijas de Jetro.
Entre otros artistas en los que se puede
observar la influencia directa de Miguel Ángel en su trabajo son Andrea del
Sarto, Correggio, Tintoretto, Annibale Carracci, Paolo Veronese y El Greco.
Vasari afirmaba que se llegaba al arte
por la imitación a la «manera» (manierismo) de los maestros; este autor vio en
Miguel Ángel a un mensajero de Dios que había venido a la Tierra para realizar
la perfección absoluta. Gracias a Pietro Aretino, al final, admitió conceptos
artísticos diferentes de los de Miguel Ángel y el fracaso de los que quisieron
contentarse con imitar el estilo.37 Además, no abundan los pintores «ni tan
solo entre los más originales (...) en los que la invención no sea más o menos
una forma de recuerdo».
Gabriele Bartz y Eberhard König dijeron
de los ignudi que "no hay ninguna imagen que haya tenido un efecto más
duradero en las generaciones siguientes que la de los ignudi. A partir de aquí
se pueden ver en innumerables obras decorativas, ya sean pintados, realizados
en estuco o incluso esculpidos".
Restauración
Entre los años 1980 y 1989, se llevaron a
cabo trabajos de limpieza y restauración de la bóveda, ennegrecida por el paso
de los años. Esta restauración tuvo muchas objeciones por parte de
historiadores de arte, por la gran magnitud que representaba, y se llegó a
hacer una petición al papa Juan Pablo II para detener esta restauración,
firmada por diversos artistas de los Estados Unidos, entre ellos Robert
Motherwell, Robert Rauschenberg, Christo, George Segal y Andy Warhol.
Esta operación de restauración descubrió
una gama de colores claros y ácidos, que demuestra que Miguel Ángel fue un
precursor de los manieristas y opuesto a las características de la pintura de
la época influida por el esfumado de Leonardo da Vinci.
El papa Juan Pablo II en la homilía del 9
de abril de 1994, durante la inauguración de las obras de restauración de la
capilla Sixtina dijo:
Al parecer, Miguel Ángel, a su modo, se
dejó guiar por las sugestivas palabras del Génesis que, con respecto a la
creación del hombre, varón y mujer, advierte: «Estaban ambos desnudos, pero no
se avergonzaban uno del otro» (Gn 2, 25). La capilla Sixtina, si se puede
hablar así, es precisamente el santuario de la teología del cuerpo humano. Al
dar testimonio de la belleza del hombre creado por Dios varón y mujer, la
capilla Sixtina expresa también, en cierto modo, la esperanza de un mundo
transfigurado.
Con el tiempo, las pinturas ganaron
notoriedad, así como el ensombrecimiento que les da el cuerpo. Con la
restauración ganan luminosidad,voluptuosidad pero pierden en profundidad.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 40 m x 14 m
Ubicación: Capilla Sixtina
Fecha de creación: 1508–1512
Período: Alto Renacimiento
Técnica: Oro, Yeso
CREACIÓN DE LOS ASTROS Y LAS PLANTAS
La creación de los astros y las plantas
es el segundo fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina del Génesis que pintó
Miguel Ángel Buonarroti. El tema está inspirado en el relato de la Creación
según el libro bíblico de Génesis.
Descripción
Este mural es el primero que ocupa un
espacio grande por lo que carece de ignudis y medallones que lo flanqueen. En
ella aparece Dios en dos posiciones distintas. La primera que llama nuestra
atención es la de la derecha. En ella, Dios aparece con el ceño fruncido y un
porte imponente, tocando con cada mano los dos astros: el Sol y la Luna.
Esta visto de frente y destaca por su
posición que nos refleja un movimiento incierto, parece estar deteniéndose y
girando hacia nosotros. Por primera vez aparecen los ángeles detrás de él, dos
a cada lado. Los que están a la izquierda de Dios están escondidos detrás de
los ropajes de Dios, jugando y sonriendo. Los ángeles que están a su derecha
están desnudos y le están mostrando el siguiente paso a crear: las plantas.
Ahí aparece otra vez Dios, pero esta vez
visto de espaldas. Se dirige hacia tierra firme donde hay pasto verde y
plantas. La técnica y el realismo con que este pequeño paisaje está pintado es
pobre comparado con la majestuosidad de la figura del Creador, quien refleja
una fuerza divina y sobrenatural.
Miguel Ángel evitaba a toda costa estas
escenas con paisajes y siempre buscaba pretextos para dibujar la figura
masculina, a la cual estaba realmente adherido.
Dios aparece nuevamente con su túnica
rosa y esta vez, ésta se expande en forma de concha para proteger y transportar
a los ángeles que lo acompañan, imagen que se repetirá en la Creación de Adán.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1511
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
SEPARACIÓN DE LA LUZ DE LA OSCURIDAD
La Separación de la
luz y las tinieblas es el primer fresco de la serie del Génesis pintado por
Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina.
Descripción
El mural es la representación del primer
día de la Creación como dice la Biblia: "Dijo Dios: "Haya luz",
y hubo luz. Vio Dios que la luz era buena y apartó Dios la luz de la oscuridad,
y llamó Dios a la luz Día, y a la oscuridad la llamó Noche. (Génesis 1, 4-5)
El fresco ocupa un espacio pequeño (pues
está enmarcado por los ignudi y los medallones), la escena es simple y
sencilla. En ella está Dios visto desde abajo, dibujado en escorzo y con las
manos levantadas. Aunque la expresión de Dios no se puede ver bien, parece que
está haciendo un gran esfuerzo. Sobre él se abren algunas nubes dejando pasar
un destello de luz. La túnica rosa de Dios se mueve bruscamente creando el
efecto de movimiento. Del lado derecho de Dios hay oscuridad, pero la luz se
abre dese arriba hasta su izquierda. En esta pintura, Dios se muestra solo, sin
su séquito de ángeles. Es la pintura más sencilla de la serie.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Capilla Sixtina
Fecha de creación: 1512
Parte de una serie: Bóveda de la Capilla
Sixtina
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento
Géneros: Arte cristiano, Pintura de
historia
SEPARACIÓN DE LA TIERRA DE LAS AGUAS
La Separación de las
aguas y la tierra es el nombre del tercer fresco que realizó Miguel Ángel en la
bóveda de la Capilla Sixtina.
Descripción
Este fresco es de los menos conocidos de
los que pintó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Aun así, goza de gran
aceptación por la maestría de su realización a pesar de su simplicidad. En él
aparece Dios con las manos levantadas, admirando su Creación, comprobando que
todo este bien y que no haya ningún desperfecto. Más bien, el título del fresco
debería ser "La contemplación de la Creación", aunque se le dio el
nombre más bien porque a la izquierda del fresco se ve una mancha azul, que
podría ser el mar. Nuevamente, aparece Dios con su túnica rosada. Junto a Él
aparecen dos ángeles a su derecha. Uno está escondido, sólo se ve su rostro
apenas definido en la penumbra. El otro se agarra de la pierna de Dios y voltea
con cautela para ver lo que hay atrás de ellos. A la izquierda de Dios, hay
otro ángel que aparece medio tapado por el cuerpo del Creador. Las manos
grandes y poderosas de Dios causan gran impresión y dan sensación de respeto.
Son las manos con las que el hombre será creado en poco tiempo.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1512
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
LA CREACIÓN DE ADÁN
Trabajo de arte
La creación de Adán es un fresco en el
techo de la Capilla Sixtina, pintado por Miguel Ángel alrededor del año 1511.
Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el
primer hombre.
La creación de Adán es un fresco en el
techo de la Capilla Sixtina, pintado por Miguel Ángel alrededor del año 1511.
Ilustra el episodio bíblico del Génesis en el cual Dios le da vida a Adán, el
primer hombre. Cronológicamente es el cuarto de los paneles que representan
episodios del Génesis en el techo de la capilla, fue de los últimos en ser
completados y es una de las obras de arte más apreciadas y reconocidas en el
mundo.
Composición
Dios es representado como un hombre
anciano y con barba envuelto en una alborotada túnica color púrpura, la cual
comparte con unos querubines. Su brazo izquierdo está alrededor de una figura
femenina, normalmente interpretada como Eva, quien no ha sido creada aún y, en
sentido figurado, espera en los cielos a que le sea dado un lugar en la Tierra.
El brazo derecho de Dios se encuentra estirado, para impartir la chispa de vida
de su propio dedo al de Adán, cuyo brazo izquierdo se encuentra en idéntica posición
al de Dios. Es famoso el hecho de que ambos dedos están separados por una
mínima distancia. La pintura tomó de tres a cuatro años en ser completada.
Las posiciones idénticas de Dios y Adán
se basan en el Génesis 1:27, que dice que Dios creó al hombre a su imagen y
semejanza. Al mismo tiempo Dios, que aparece flotando en el aire contrasta con
la imagen terrenal de Adán, quien se encuentra acostado en una estable
triángulo de tierra. El nombre de Adán viene del hebreo y significa hombre y la
forma femenina Adamah significa Tierra.
La inspiración de Miguel Ángel pudo haber
venido del himno medieval Veni Creator Spiritus, en el que se pide que el dedo
de la mano paterna derecha (digitus paternae dexterae) dé a los fieles amor y
corazón.
Teorías anatómicas
Las manos de Adán y de Dios
Varias hipótesis han surgido en torno al
significado de la composición original de La creación de Adán. Muchas de estas
toman la bien documentada experiencia de Miguel Ángel en la anatomía humana
como punto de partida. En 1990, el doctor Frank Lynn Meshberger publicó en la
Revista de la Asociación Médica Norteamericana que las figuras y sombras
representadas tras la figura de Dios aparecían como una acertada representación
del cerebro humano incluyendo el lóbulo frontal, el quiasma óptico, el tronco
del encéfalo, la hipófisis (o glándula pituitaria) y el cerebelo.
Alternativamente, ha sido observado que el manto rojo alrededor de Dios tiene
la forma del útero humano y que la bufanda verde que cuelga de él, podría ser
un cordón umbilical recién cortado.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 4.8 m x 2.3 m
Ubicación: Capilla Sixtina
Tema: Adán
Técnica: Pintura, Yeso
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
CREACIÓN DE EVA
La creación de Eva
es el quinto de los frescos realizados por Miguel Ángel en la bóveda de la
Capilla Sixtina.
La creación de Eva es una escena pintada
por Miguel Ángel que no goza de conocimiento entre la gente, a pesar de que se
encuentra junto al fresco más famoso de todos, el de la Creación de Adán. En él
encontramos a Dios por primera vez en el ciclo de frescos, parado en la Tierra.
Su aspecto esta vez es más terrenal. Sus cabellos y barbas ya no son plateadas,
sino que se han tornado amarillentas. Dios se cubre con una túnica azul sobre
su vestimenta rosa que se le vio en otras ocasiones. Aun así, conserva sus
proporciones hercúleas y sigue siendo imponente, comparando su tamaño con el de
Eva.
Eva aparece en la escena, confundida y
desnuda. Parece que acaba de ser creada. Dios está conversando con ella y ésta,
al parecer le está pidiendo algo.
Adán permanece tendido, aun dormido y
ajeno a la situación que está ocurriendo. Esto, de acuerdo a la historia del
Génesis que dice que la mujer fue creada gracias a la costilla que Dios extrajo
del cuerpo de Adán. Esta vez, Adán ya no se parece al Adán líviano y débil de
la escena anterior. Esta vez, Adán cobra gran fuerza, a pesar de estar
descansando. Su cara es parecida pero ahora es pelirrojo.
Detrás de ellos se encuentra un paisaje
simple. Un cielo azul que se difumina en el horizonte. El mar y el pasto están
muy cerca. La acción se está realizando en un lugar entre piedras y árboles
jóvenes. Este paisaje está realizado con poca maestría. Solo destacan los
cuerpos de Adán, Eva y Dios.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1510
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
CAÍDA DEL HOMBRE, PECADO ORIGINAL Y EXPULSIÓN DEL PARAÍSO
La Caída del Hombre,
pecado original y expulsión del Paraíso es el sexto fresco que pintó Miguel
Ángel en la Capilla Sixtina.
Descripción
Este fresco es grande, pero por todo lo
que hay pintado ahí, parece ser el más grande de todo el conjunto. En él hay
seis figuras. Del lado izquierdo están Adán, Eva y Satanás. Del lado derecho
vemos a un ángel y nuevamente a Adán y a Eva.
El Adán y la Eva que se encuentran del
lado izquierdo son totalmente distintos a los que se encuentran del lado
opuesto, pero tampoco se parecen a los de los otros dos frescos.
Aquí vemos a un Adán rubio, el cual en
los otros dos frescos tuvo el pelo castaño y rojizo.
Su cuerpo ha madurado y ya no es un
joven. Ahora tiene una fisonomía gigantesca y musculosa.Se está estirando para
alcanzar el fruto que se encuentra en el Árbol de la Sabiduría.
Junto a él y recostada se encuentra una
Eva masculina, musculosa y muy poco femenina. Ella tuerce su cuerpo para
alcanzar la manzana que le está dando Satanás, el cual está enroscado al tronco
del árbol por su cola. Esta escena carece de alegría. Es un poco tensa pues
Adán y Eva saben que están pecando, pero no se detienen en eso.
Del lado derecho vemos la consecuencia de
esto. Tal y como lo relata la Biblia, cuando Dios se enteró de lo que habían
hecho y los castigó, mandó un ángel para que los expulsara del Paraíso.
El ángel que vemos aquí no es como los
que acompañaban a Dios en las pinturas de la Creación de la Tierra y el Hombre.
Es un ser de género dudoso. Está vestido con su propia túnica roja y apunta con
una espada el cuello de Adán.
Las caras que vemos en Adán y Eva son
terribles. Los dos parecen haber envejecido y su rostro se deforma y se arruga
de la tristeza que los aflige. Eva parece una anciana.
Al comer del fruto prohibido, hallaron
penoso el estar desnudos, así que sus poses demuestran pudor también. Los dos
se cubren del ángel y de ellos mismos.
El paisaje que se presenta atrás no
coincide con lo que la Biblia dice. Nos menciona el Paraíso como eso
precisamente, un lugar de extraordinaria vegetación y fauna, con plantas
exóticas y abundancia en todas partes. El Paraíso que nos pinta Miguel Ángel es
todo lo contrario. En todo el paisaje solo aparece un árbol, precisamente el
Árbol Prohibido. Todo es una llanura, ni siquiera hay montañas. El pasto
aparece sin detalle, solo vemos las pobres sombras que reflejan Adán y Eva.
Del lado izquierdo hay algunas piedras y
un árbol que parece estar seco. El Cielo aparece sin nubes. Parece un mañana y
solo tiene una pobre porción de azul en la parte superior que se difumina. El
horizonte es totalmente incoloro.
Esta situación del paisaje no sabemos si
se debe a algún mensaje quería dar sobre el Pecado de Adán y Eva, o si
sencillamente, el maestro no podía dibujar vegetación.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1512
Ubicación: Capilla Sixtina
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
EL DILUVIO UNIVERSAL
El Diluvio Universal es una de las
escenas de la bóveda de la Capilla Sixtina, pintada al fresco por Miguel Ángel
hacia 1509. Su tema es un pasaje bíblico del libro del Génesis (7:14-24): el
diluvio universal.
Descripción
Para esta composición Miguel Ángel
reservó el último de los nueve espacios de gran tamaño, sin ignudis ni
medallones que lo flanqueen. De todas las escenas de la bóveda, esta es la que
incluye más figuras humanas (más de 60), y la de composición más compleja.
A la izquierda, una fila de personas
llega a una porción de tierra donde intentarán, en vano, sobrevivir. La gente
está asustada, algunos niños lloran y otros parecen no saben lo que ocurrirá.
Algunas personas cargan sus pertenencias y otras no llevan absolutamente nada.
En esta pequeña isla solo queda un árbol seco en donde un joven intenta
subirse.
En segundo plano, una roca aun sobresale
de la superficie de las aguas. En ella hay otro grupo de personas que se
encuentra refugiado bajo una manta amarrada entre dos árboles secos. A la
izquierda de la roca un anciano carga con su hijo inerte, intentando alejarlo
de la orilla. El grupo de gente que queda varado en la roca es más dramático
que el de la isla a la izquierda del fresco. Están realmente preocupados, y
muchos lloran al contemplar el fatídico final que les espera. Un hombre en el
agua intenta desesperadamente subir a la roca agarrándose a las raíces del
árbol viejo.
Un poco más lejos, otro grupo de personas
está dentro de una barca que se hunde. Para intentar perder peso, algunos
tripulantes arremeten contra uno de ellos para intentar echarlo. La única mujer
vestida levanta los brazos, contemplando lo inminente del hundimiento. Al
frente, dos hombres empujan hacia delante la barca en un intento desesperado
por evitarlo. En el agua, un hombre se aferra a la barca para no hundirse.
Detrás de éste, otro hombre intenta nadar. La acción dinámica que se presenta
en esta escena es muy agitada y turbulenta.
El último y más alejado grupo está en
torno al Arca de Noé. Su forma recuerda vagamente la de un templo. Un grupo de
personas intentan en vano subir a ella, aunque sólo sobrevivirán los que ya se
encuentran en su interior. Ambos rasgos presentan una evidente analogía entre
el Arca y la Iglesia como "Arca de Salvación".
RESTAURACIÓN
Esta zona era una de las más dañadas de
todo el ciclo de frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina. Su estado era
realmente opaco y grisaceo. Después de la restauración, su estado mejoró mucho;
aunque hubo varias partes que no se pudieron recuperar, como la que se
encuentra sobre la roca.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1512
Período: Alto Renacimiento
Ubicación: Capilla Sixtina
Género: Arte cristiano
LA EMBRIAGUEZ DE NOÉ
La Embriaguez de Noé
es uno de los frescos de la serie del Génesis de la Bóveda de la Capilla
Sixtina que pintó Miguel Ángel. La escena representa el episodio en el que Cam,
Sem y Jafet encuentran a su padre Noé desnudo y ebrio.
Noé se dedicó a cultivar la tierra, y
plantó una viña.
Un día, bebió vino y se embriagó,
quedándose desnudo dentro de su carpa.
Cam, el padre de Canaán, vio a su padre
desnudo y fue a contárselo a sus hermanos, que estaban afuera.
Entonces Sem y Jafet tomaron un manto, se
lo echaron sobre los hombros, y caminando hacia atrás, cubrieron la desnudez de
su padre. Como miraban en dirección opuesta, no lo vieron desnudo.
Cuando Noé despertó de su borrachera y se
enteró de lo que su hijo menor le había hecho,
declaró: «¡Maldito sea Canaán! Será de
sus dos hermanos el más bajo de sus esclavos.»
Y agregó: «¡Bendito sea el Señor, Dios de
Sem! ¡Que Canaán sea su esclavo!
¡Que Dios extienda el territorio de
Jafet! ¡Que habite Jafet en los campamentos de Sem, y que Canaán sea su
esclavo!»
Génesis, 9:20-271
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1509
Ubicación: Capilla Sixtina
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
EL SACRIFICIO DE NOÉ
El sacrificio de Noé
es una de las nueve escenas del Génesis que Miguel Ángel pintó al fresco en la
bóveda de la Capilla Sixtina, datable entre 1508 y 1510. Su tema es el
sacrificio que Noé realizó después del Diluvio Universal; un pasaje narrado en
el capítulo 8, versículos 20 a 22;1 relacionado con la alianza entre Dios y el
hombre y considerado en la exégesis bíblica como una prefiguración del
sacrificio de Cristo.
Luego Noé construyó un altar al Señor, y
sobre ese altar ofreció como holocausto animales puros y aves puras. (v 20)
Cuando el Señor percibió el grato aroma,
se dijo a sí mismo: «Aunque las intenciones del ser humano son perversas desde
su juventud, nunca más volveré a maldecir la tierra por culpa suya. Tampoco
volveré a destruir a todos los seres vivientes, como acabo de hacerlo. (v. 21)
Mientras la tierra exista, habrá siembra
y cosecha, frío y calor, verano e invierno, y días y noches.» (v. 22)
Descripción
Noé, vestido con una túnica roja, se
encuentra detrás de un altar cúbico que también es un fogón, con un orificio
superior por donde salen llamas. Noé levanta la mano señalando al cielo, como
agradecimiento a Dios. A su izquierda, una anciana (posiblemente su esposa), se
vuelve hacia él, en actitud de decirle algo al oído. Una mujer joven, a la
derecha de Noé, mete una rama en el fuego mientras evita mirar a las llamas y
al carnero que está siendo sacrificado.
Un hombre, a la derecha, lleva en sus
brazos una gran brazada de leña. A sus pies, un hombre desnudo está sentado a
horcajadas sobre un carnero degollado, y se vuelve hacia su derecha para
entregar las vísceras a otro para que las queme. Un segundo hombre desnudo se
encuentra arrodillado y agachado para poder asomarse a un orificio delantero
del altar desde el que se ve el interior del fogón.
A la izquierda de la escena, en primer
término, un tercer hombre desnudo, con notable esfuerzo, lleva hacia el
sacrificio a un carnero, que se resiste. Detrás de él hay un toro, dos caballos
y un elefante.
Como otras escenas centrales de la bóveda
de la Capilla Sixtina, el recuadro está flanqueado por dos medallones (que, en
monocromía que simula bronce, representan la Destrucción de Baal y la Muerte de
Urías) y rodeado en sus cuatro esquinas por cuatro ignudi (figuras de jóvenes
desnudos).
Estilo
Esta escena es la más académica de las
nueve escenas del Génesis que se representan junto a ella, con un gran ritmo de
composición y con una perspectiva rigurosa que se resalta con la posición en
esquina del altar del sacrificio. Las figuras están ordenadas dentro de una
geometría ovalada.3
Ejecución y conservación
El trabajo pictórico se repartió en doce
"tareas" o jornadas, y se datan en los primeros años que Miguel Ángel
empleó en la bóveda (dado que la zona que ocupa corresponde a la primera mitad
cubierta con andamios). En 1568 parte de la superficie pictórica se desprendió,
siendo restaurada por Domenico Carnevalli. Se detecta la zona afectada, en la
parte izquierda, por haberse oscurecido los colores más que los originales.
Simbolismo
La extraña disposición de esta obra, que
aparece antes de El Diluvio Universal en el tercer y último tríptico de frescos
de la bóveda (la historia de Noé), ha motivado alguna confusión entre los
críticos y los historiadores de arte. En el orden cronológico, según la
narración bíblica, debería ser la segunda escena, pues el sacrificio se realizó
al acabar el Diluvio y salir del arca todos los que se salvaron en ella. El
episodio de La Embriaguez de Noé sí aparece en su posición cronológica (como
último episodio si se contempla tras todas las demás escenas -trípticos de la
Creación del Mundo y de la Creación del hombre-).
La explicación que puede darse a ello es
que Miguel Ángel quiso apartar este tríptico de Noé de los de la Creación y
dotarle de un simbolismo y significado mayor. Contempladas independientemente
de las demás, es decir, en orden inverso (Embriaguez - Diluvio - Sacrificio),
las tres escenas representarían simbólicamente la Encarnación, el Bautismo y el
Sacrificio de Jesucristo como Verbo encarnado. De esta manera, se estaría
incluyendo a Jesucristo sin pintarlo directamente.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1512
Ubicación: Capilla Sixtina
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
EL JUICIO FINAL
El Juicio Final o El Juicio Universal es
el mural realizado al fresco por Miguel Ángel para decorar el ábside de la
Capilla Sixtina. Miguel Ángel empezó a pintarlo 25 años después de acabar de
pintar la bóveda de la capilla.
El Juicio Final o El Juicio Universal es
el mural realizado al fresco por Miguel Ángel para decorar el ábside de la
Capilla Sixtina (Ciudad del Vaticano, Roma). Miguel Ángel empezó a pintarlo 25
años después de acabar de pintar la bóveda de la capilla.
ANTECEDENTES
Desde la construcción de la Capilla
Sixtina hasta 1536, la pared del altar donde ahora está el Juicio Final
contenía otros murales de la serie de las historias de Moisés y de Jesús.
Estaban la Asunción, la Natividad de Cristo y el Descubrimiento de Moisés.
Más arriba se encontraban los tres
primeros Papas, donde estaba Simón Pedro. Miguel Ángel tuvo que sacrificar
estos frescos de Perugino de la zona del altar para pintar su obra, lo que le
valió numerosas críticas.
Anteriormente, Clemente VII le pidió que
pintara La caída de los ángeles rebeldes, pero, tras su muerte, su sucesor
Pablo III le encargó que pintara la escena del Juicio Final.
Descripción, tema y personajes[editar]
El Juicio Final es un enorme conjunto
pictórico al fresco de género religioso cuyo tema es el Juicio Final, extraído
del Apocalipsis de San Juan.
Conjunto central
Cristo. Es el centro de la obra. Con un
enérgico y aterrador movimiento separa a los justos de los pecadores. Tiene
marcadas las manos y los pies como evidencia de los clavos que le fueron
puestos durante la crucifixión, y una herida en el pecho producto de haber sido
atravesado por una lanza de un soldado romano. Es uno de los pocos Cristos que
se han pintado con una expresión de enojo e ira.
María. Junto a Cristo está María.
Temerosa, se esconde junto a su hijo asustada por el movimiento violento que
hace. Detrás de ellos hay un destello de luz así que reciben todo el enfoque
además porque se encuentran en el centro.
Alrededor a ellos están varios santos,
representados sin perspectiva alguna, rodeándolos por todas partes. Algunos
parecen estar asustados por la acción que acaba de hacer Cristo, y otros están
inquietos. Para reconocerlos, Miguel Ángel los pintó con sus característicos
complementos o con los objetos con los que fueron mártires.
Podemos observar:
- San Pedro. Tiene en sus manos las llaves del Paraíso.
- San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceñudo.
- San Andrés. Sostiene una cruz en forma de "X", símbolo de su martirio.
- San Bartolomé. Tiene una piel en su mano ya que este mártir fue despellejado. Según la tradición, se dice que Miguel Ángel pintó su cara en la piel despellejada del mártir como signo de que él creía no merecer el Cielo, pues estaba atormentado.
- Santa Catalina. Usa la rueda de púas de su martirio para evitar el paso a los pecadores que intentan llegar al Cielo.
- San Sebastián. Tiene sostenidas las flechas de su martirio.
- San Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio.
- San Blas. Sostiene los dos rastrillos de carda de su martirio.
Ángeles
Debajo de este grupo central de Cristo,
María y los Santos, se encuentra un grupo de ángeles con sus trompetas. Según
el Apocalipsis, se supone que eran 7 trompetas, aunque aquí parece haber 8.
Otros 2 ángeles sostienen el Libro de la Vida y el Libro de la Muerte, donde
están los nombres de los salvos y los condenados respectivamente.
Multitudes laterales
Volviendo al grupo central, éstos a su
vez están rodeados de una gran multitud donde se encuentra gente común. Muchos
están en un ambiente de relativo pánico, no saben qué hacer. Entre el tumulto,
muchos están encontrando a sus familiares y amigos, y están realmente felices,
algunos llegan a conmoverse, reflejado en sus lágrimas.
Parte inferior
En la mitad inferior del fresco, las
multitudes se dividen en 2: los que están ascendiendo al Cielo, que se
encuentran al lado izquierdo y los que descienden a las tinieblas, al lado
derecho.
Las personas que ascienden son las que
estaban en la Tierra en el momento en que Cristo llama a todas las personas.
Muchos están resucitando y son representados como cadáveres. Algunos ángeles
ayudan a subirlos al Cielo, y más adelante, las mismas personas ayudan a otras
a que asciendan. En la Tierra hay algunos demonios escondidos en cuevas.
Algunos demonios intentan evitar que las personas asciendan al Cielo.
Infierno y tinieblas
Del lado derecho están los condenados que
están siendo arrojados por ángeles y algunas personas a las Tinieblas. Muchos
caen y parecen realmente estar muy desesperados. Varios son obligados a subir a
la barca de Caronte con la más espantosa de las violencias. Caronte es uno de
los monstruos más horribles en el cuadro. De la barca, los condenados son
tirados por algunos demonios a las Tinieblas. Ahí está Minos, que según la
historia, tiene la cara y las facciones de uno de los sacerdotes que criticó al
fresco cuando Miguel Ángel lo mostró. Los ríos de fuego y azufre les esperan.
Lunetos superiores
Además, hay 2 lunetos en la parte
superior del fresco ajenos a la situación que se viven. En el luneto izquierdo,
algunos ángeles llevan la cruz de Cristo, la corona de espinas y los clavos de
la Pasión. En el luneto derecho, otros ángeles llevan la columna de la
flagelación de Cristo.
Estilo
Como todas las obras de Miguel Ángel, sus
personajes manifiestan la típica terribilitá o fuerza sobrehumana muy visible
en la figura de Cristo. Los numerosos desnudos de descomunal tamaño permiten
apreciar su preferencia por el Canon hercúleo, con una musculatura muy
desarrollada, superior a la de las figuras de la bóveda.
La composición es un remolino caótico que
acentúa la angustia y la fatalidad de la escena. Las figuras se amontonan en un
torbellino, todas en primer plano, sin perspectivas ni paisajes, y todas ellas
retorcidas y desequilibradas, buscan posturas inestables y forzadas,
enriqueciendo el contrapposto clásico.
Sus colores se oponen drásticamente a la
armonía cromática del clasicismo renacentista, son muy vivos y contrastados
(ácidos) y el acabado busca intensos contrastes de luz y sombra.
Restauración
La limpieza de los frescos de Miguel
Ángel iniciaron en 1980 y finalizaron en 1999. Antes de esto, de 1710 a 1714,
el fresco recibió una capa de cola, la cuál se creía que fijaría los colores y
evitaría su descomposición, pero finalmente, terminó por adherir al muro todo
el polvo y humo que había en la atmósfera de la Capilla. Además que la cola se
oscurece con el tiempo, terminó por darle a la pintura un aspecto oscuro. Mucha
gente pensaba que la obra de Miguel Ángel era así de oscura y opaca, cosa que
se desmintió después de su reciente restauración. La solución consistió en la
aplicación de bicarbonato de amonio, de sodio, desogen y carbosilmeticelulosa,
entre otros químicos.
El resultado fue inesperado. Se descubrió
que esta obra poseía ricos colores vivos y claros. El Juicio Final no era una
obra oscura sino luminosa.
Algunos críticos piensan que la
restauración no recuperó el color original sino que aclaró las capas de
pinturas, y que el color que nosotros vemos ahora, es más claro que el que
pintó Miguel Ángel.
Miguel Ángel utilizó muchas técnicas
cromáticas, aunque también fue característica su virtud por el claro-oscuro.
Historia
En 1535, el papa Pablo III encargó a
Miguel Ángel, el más grande fresco jamás pintado que trataría sobre el Juicio
Final y que se ubicaría en la pared del altar de la Capilla Sixtina. El tema
estaba relacionado con lo que había sucedido en la Iglesia en los años
precedentes: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por eso se intentaba
representar a la humanidad haciendo frente a su salvación.
Una vez terminada, en 1541, la pintura
provocó el escándalo y las críticas más violentas, pues se consideraba
vergonzoso que en tan sagrado lugar se hubiesen representado tantas figuras
desnudas, especialmente algunas parejas cuyas posturas podían parecer
comprometidas. Según algunos obispos, el fresco no correspondía a un recinto
tan sagrado como la Capilla sino a una taberna.
Se acusó a Miguel Ángel de herejía y se
intentó destruir el fresco. Aunque el papa Julio III era tolerante y no se
preocupó de los desnudos, a su muerte se decidiría la «corrección» del fresco
colocando paños de pureza a todos sus personajes.
La persona que se ocupó de esta labor,
por orden de Pío V, fue Daniele da Volterra, discípulo de Miguel Ángel, a
quien, por este trabajo se colocó el sobrenombre de «Braghettone»
(Pintacalzones); Daniele murió dos años después de iniciar el trabajo, sin haberlo
terminado.
Más adelante, en 1570, cuando Miguel
Ángel ya había fallecido, El Greco propuso repintar el Juicio Final pero esta
vez, acorde a las ideas de la Contrarreforma. Pero para ese entonces, el fresco
del Juicio Final ya era tan aceptado entre los religiosos que el Greco tuvo que
abandonar Roma por decir tal locura.
La influencia del Juicio Final en otros
artistas europeos posteriores fue enorme; era visita obligada para los que
podían costearse el viaje a Roma, y se difundió mediante grabados debidos a
artistas como Giorgio Ghisi y Martino Rota.
Curiosidades
Como ya se ha dicho, el hecho de que un
número tan elevado de personajes apareciesen totalmente desnudos en un recinto
para el culto escandalizó a parte de los responsables de la Iglesia en Roma.
Uno de los que más expusieron la indecencia de la pintura fue el maestro de
ceremonias Biaggio de Cesena.
Se comenta que Miguel Ángel se enojó
enormemente, no sólo por alterar la escena inicial, sino también por la
imposibilidad de recuperarla a su estado original, dado que las ropas que
cubren los cuerpos están pintadas utilizando la técnica del óleo, mientras que
toda la pared lo está al fresco.
Pero Biaggio de Cesena tuvo su castigo:
En la parte inferior derecha de la escena, a la entrada de los infiernos,
Miguel Ángel representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con orejas de
burro, una serpiente enroscada a su cuerpo y con los rasgos faciales de Biaggio
de Cesana.
Dicen que el prelado acudió lloroso al
Papa Pablo III para pedirle que ordenase a Miguel Ángel que lo retirara del
mural, y que éste, con un gran sentido del humor, le respondió lo siguiente:
"Querido hijo mío, si el
pintor te hubiese puesto en el purgatorio, podría sacarte, pues hasta allí
llega mi poder; pero estás en el infierno y me es imposible. Nulla est
redemptio."
Además, el Juicio Final está sobre el
altar de la capilla, y cuando el sacerdote, en la celebración de la liturgia,
dirige la mirada hacia el crucifijo que está situado en el mismo, tiene que
dirigir inevitablemente su mirada hacia un punto del mural: la puerta que da
acceso al Infierno.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 14 m x 12 m
Tema: Juicio Final
Horario: Cerrado ahora
Ubicación: Capilla Sixtina
Teléfono: +39 06 6988 4676
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
Géneros: Arte cristiano, Pintura de
historia
PROFETA JEREMÍAS
Trabajo de arte
El profeta Jeremías es uno de los siete
profetas del Antiguo Testamento pintados por el maestro de renacimiento
italiano, Miguel Ángel (1542-1545), sobre el techo de la Capilla Sixtina. La
Capilla Sixtina está en el Palacio Vaticano, en la Ciudad del Vaticano.
Este fresco en particular es el primero a
la izquierda del lado del Altar Mayor. La persona de Jeremías es imaginada como
perdida en meditación angustiada. Aunque la pintura retrata a Jeremías como
lamentando la Destrucción de Jerusalén, los críticos han interpretado la figura
como un autorretrato de Miguel Ángel, con el artista lamentándose por el peso
de sus pecados.
El crítico inglés influyente Roger Fry
utilizó la figura para ilustrar sus elementos emocionales del diseño, o cómo
los elementos formales tales como masa y espacio producen la emoción:
Cuando, por ejemplo, vemos el
"Jeremías" de Miguel Ángel y nos damos cuenta del impulso
irresistible que sus movimientos tendrían, experimentamos poderosos
sentimientos de reverencia y asombro.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Capilla Sixtina
Fecha de creación: 1512
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
EL PROFETA JONÁS
Trabajo de arte
Jonas o Jonas
(en hebreo: יוֹנָה, Yona
moderno, Tiberiano Yônā, paloma, árabe: يونس Yūnus, Yūnis o يونان Yūnān; Latín: Ionas) es el nombre dado
en la Biblia hebrea (Tanakh / Antiguo Testamento) a un profeta de El reino
septentrional de Israel en aproximadamente el siglo VIII aC. Él es la figura
central epónima en el Libro de Jonás, famoso por ser tragado por un pez. La
narración bíblica de Jonás se repite, con algunas diferencias notables, en el
Corán.
Jonás es hijo de Amittai, y aparece en 2
Reyes como profeta de Gat-Hefer, a pocos kilómetros al norte de Nazaret. Se
describe allí como activo durante el reinado del segundo Rey Jeroboam
(c.786-746 aC), y como predicción de que Jeroboam recuperará ciertos
territorios perdidos.
Jonah es el personaje central en el Libro
de Jonás. Mandado por Dios a ir a la ciudad de Nínive para profetizar contra
ella "porque su gran maldad ha subido delante de mí" [3]. En lugar de
eso, Jonas busca huir de "la presencia del Señor" al ir a Jaffa,
identificado como Joppa O Joppe, y navegando a Tarsis, que, geográficamente,
está en la dirección opuesta. Una gran tormenta surge y los marineros, dándose
cuenta de que no es una tormenta común, echan suertes y descubren que Jonah tiene
la culpa. Jonah admite esto y afirma que si es arrojado por la borda, la
tormenta cesará. Los marineros tratan de descargar tanta carga como sea posible
antes de darse por vencido, pero se sienten obligados a tirarlo por la borda,
momento en el que el mar se calma. Los marineros entonces ofrecen sacrificios a
Dios. Jonah es salvado milagrosamente siendo tragado por un pez grande en cuyo
vientre él pasa tres días y tres noches. [4] Mientras está en el gran pez,
Jonás ora a Dios en su aflicción y se compromete a la acción de gracias ya
pagar lo que ha prometido. Dios ordena al pez que vomite a Jonás.
Dios nuevamente ordena a Jonás que visite
Nínive y profetice a sus habitantes. Esta vez él entra y entra en la ciudad,
gritando: "En cuarenta días Nínive será derrocado." Después de que
Jonás ha atravesado Nínive, la gente de Nínive comenzó a creer en su palabra y
proclamar un ayuno. El rey de Nínive se viste de saco y se sienta en cenizas,
haciendo una proclamación que decreta el ayuno, el saco, la oración y el
arrepentimiento. Dios ve sus corazones arrepentidos y ahorra la ciudad en ese
momento. [5] Toda la ciudad se humilla y se rompe con el pueblo (e incluso con
los animales) en cilicio y ceniza. Hasta el rey sale de su trono para
arrepentirse.
El antiguo puerto de Jaffa (hoy Tel
Aviv-Yafo) donde, según la Biblia, Jonah zarpó en el Mar Mediterráneo antes de
ser tragado por un pez.
Enfadado por esto, Jonás se refiere a su
vuelo anterior a Tarsis, mientras afirmaba que, puesto que Dios es
misericordioso, era inevitable que Dios se volviera de las calamidades
amenazadas. Luego abandona la ciudad y se hace un refugio, esperando ver si la
ciudad será destruida. Dios hace que una planta (en hebreo un Kikayon) crezca
sobre el refugio de Jonás para darle alguna sombra del sol. Más tarde, Dios
hace que un gusano muerda la raíz de la planta y se marchite. Jonás, ahora
expuesto a toda la fuerza del sol, se desmaya y desea que Dios lo saque del
mundo.
Y dijo Dios a Jonás: ¿Estás muy enojado
por el Kikayon? Y él dijo: "Estoy muy enojado, hasta la muerte."
Y el SEÑOR dijo: "Tú has tenido
piedad de la calabaza, por la cual no has trabajado, ni creció, que subió en
una noche, y murió en una noche; Y no tendré piedad de Nínive, la gran ciudad,
en la cual hay más de seiscientas mil personas que no pueden discernir entre su
mano derecha y su mano izquierda, y también mucho ganado?
- Libro de Jonás, capítulo 4,
versículos 9-11
Jonah en el cristianismo
En el Nuevo Testamento, Jonás es
mencionado en Mateo 12: 38-41, 16: 4 y Lucas 11: 29-32. En el Evangelio de
Mateo, Jesús hace una referencia a Jonás cuando se le pide un signo milagroso
por parte de los fariseos y maestros de la ley. Jesús dice que la señal será la
señal de Jonás. Jesús implica que la restauración de Jonás después de tres días
dentro del gran pez prefigura su propia resurrección.
Y él respondió: "Una generación
perversa y adúltera pide una señal, pero no se le dará sino la señal del
profeta Jonás. 40Porque como Jonás estuvo tres días y tres noches en el vientre
de un pez enorme, así también el Hijo del Hombre Serán tres días y tres noches
en el corazón de la tierra.41 Los hombres de Nínive se levantarán ante el
juicio con esta generación y la condenarán, porque se arrepintieron ante la
predicación de Jonás, y ahora aquí hay algo más grande que Jonás.
- Evangelio de Mateo 12: 39-41
(Nueva Versión Internacional)
Jonah es considerado como un santo por
una serie de denominaciones cristianas. Es conmemorado como profeta en el
Calendario de los Santos del Sínodo de Missouri de la Iglesia Luterana el 22 de
septiembre. En el calendario litúrgico ortodoxo oriental su fiesta es también
el 22 de septiembre (para las iglesias que siguen el calendario juliano
tradicional; Cae en octubre en el calendario gregoriano moderno). En la Iglesia
Ortodoxa Oriental, el Libro de Jonás es entonado en su totalidad en la Divina
Liturgia el Sábado Santo antes de Pascha. Es conmemorado como uno de los Doce
Profetas Menores en el Calendario de los santos de la Iglesia Apostólica
Armenia el 31 de julio. La misión de Jonás a los Ninevitas es conmemorada por
el ayuno de Nínive en las iglesias siriaca y ortodoxa oriental.
Las vidas apócrifas de los profetas, que
pueden ser de origen judío o cristiano, ofrece más detalles biográficos sobre
Jonah.
Jonah en judaísmo
El Libro de
Jonás (Yonah יונה) es uno
de los doce profetas menores incluidos en el Tanaj. Según la tradición, Jonás
era el muchacho traído de vuelta a la vida por Elías el profeta, y por lo tanto
comparte muchas de sus características (particularmente su deseo de
"juicio estricto"). El Libro de Jonás se lee todos los años, en su
hebreo original y en su totalidad, en Yom Kippur - el Día de la Expiación, como
la Haftará en la oración de la tarde mincha.
Teshuva - la capacidad de arrepentirse y
ser perdonado por Dios - es una idea prominente en el pensamiento judío. Este
concepto se desarrolla en el libro de Jonás: Jonás, el hijo de la verdad (el
nombre de su padre "Amitai" en hebreo significa verdad), se niega a
pedir a la gente de Nínive que se arrepienta. Sólo busca la verdad y no el
perdón. Cuando se le obliga a ir, su llamada se escucha fuerte y claro. La
gente de Nínive se arrepiente extáticamente, "ayunando, incluyendo las
ovejas", y los guiones judíos son críticos de esto. [10] El Libro de Jonás
también destaca la relación a veces inestable entre dos necesidades religiosas:
la comodidad y la verdad.
Jonas en el Islam
Jonah (Yunus en
árabe, o Yunan para los árabes cristianos) es muy importante en el Islam como
un profeta que fue fiel a Dios y entregó sus mensajes. En el Islam, Jonah
también se llama Dhul-Nun (árabe: ذو النون, que significa El de la ballena). El
capítulo 10 del Corán se llama Jonás, aunque en este capítulo sólo el versículo
98 se refiere directamente a él. Se dice en la tradición musulmana que Jonás
vino de la tribu de Benjamín y que su padre era Amittai. [12] Jonás es el único
de los Doce Profetas Menores [12] de la Biblia hebrea que se menciona por su
nombre en el Corán.
La narración coránica de Jonás tiene
algunas similitudes, así como diferencias sustanciales con la historia de la
Biblia hebrea. El Corán describe a Jonás como un predicador justo del mensaje
de Dios, pero un mensajero que, un día, huyó de su misión debido a su
abrumadora dificultad. El Qur'an dice que Jonah lo hizo en una nave pero,
debido al tiempo poderoso tormentoso, los hombres a bordo del barco sugirieron
el lanzamiento de las porciones para lanzar hacia fuera el individuo
responsable. Cuando los lotes fueron lanzados tres veces y el nombre de Jonah
salió cada vez, él fue lanzado en el océano abierto esa noche. Un pez
gigantesco vino y lo tragó, y Jonás permaneció en el vientre del pez
arrepentido y glorificando a Dios. Como dice el Corán:
- Así también fue Jonás entre los enviados (por nosotros).
- Cuando se escapó (como un esclavo del cautiverio) al barco (completamente) cargado,
- Él (de acuerdo) echó suertes, y fue condenado:
- Entonces el pez grande lo tragó, y había hecho actos dignos de culpa.
- Si no hubiera sido él (arrepentido y) glorificado Allah,
- Seguramente habría permanecido dentro del Pescado hasta el Día de la Resurrección.
- Corán, capítulo 37 (As-Saafat),
verso 139-144 [13]
Dios perdonó a Jonás por su misericordia
y bondad para el hombre, y porque sabía que Jonás era, en el fondo, uno de los
mejores de los hombres. Por lo tanto, los peces arrojan a Jonás a tierra firme,
con Jonás en estado de enfermedad. Dios hizo que una planta creciera donde
Jonás estaba mintiendo para proporcionar sombra y consuelo para él. Después de
que Jonás se levantó, fresco y bien, Dios le dijo que volviera y predicara en
su tierra. Como dice el Corán:
- Pero lo echamos sobre la orilla desnuda en estado de enfermedad,
- Y le hicimos crecer, sobre él, una planta que se extendía de la especie de calabaza.
- Y le enviamos (a una misión) a cien mil hombres o más.
- Y ellos creyeron; Así que les permitimos disfrutar (su vida) por un tiempo.
- Corán, capítulo 37 (As-Saafat),
verso 145-148
En Hadith
Jonah también se menciona en algunos
incidentes durante la vida de Muhammad. En algunos casos, el nombre de Jonás es
mencionado con alabanza y reverencia por Mahoma. Según narraciones históricas
sobre la vida de Muhammad, después de diez años de recibir revelaciones,
Muhammad fue a la ciudad de Ta'if para ver si sus líderes le permitirían
predicar su mensaje desde allí en vez de La Meca, pero fue arrojado de la
ciudad por la gente. Se refugió en el jardín de Utba y Shaybah, dos miembros de
la tribu Quraysh. Enviaron a su sirviente, Addas, para que le sirviera uvas
para su sustento. Muhammad le preguntó a Addas de dónde era y el siervo
respondió a Nínive. "¡La ciudad de Jonás, el justo, hijo de Amitai!"
Muhammad exclamó. Addas se sorprendió porque sabía que los árabes paganos no
tenían conocimiento del profeta Jonás. Luego preguntó cómo Mahoma sabía de este
hombre. "Somos hermanos" respondió Muhammad. "Jonás era un
Profeta de Dios y yo también soy un Profeta de Dios". Addas inmediatamente
aceptó el Islam y besó las manos y los pies de Muhammad .
Uno de los dichos de Muhammad, en la
colección del imán Bujari, dice que Mahoma dijo: "No se debe decir que soy
mejor que Jonás". Esto es entendido
tanto por los principales musulmanes como por los historiadores que Mahoma ha
dicho que enfatiza la noción de igualdad entre todos los profetas y la ley de
no hacer distinción entre ninguno de los mensajeros. Las tribus árabes de la
época pueden haber comenzado a exaltar a Muhammad por encima de Jonás debido a
la reciente revelación recibida por Mahoma, que relató la historia de Jonás
huyendo de su misión. Muhammad, diciendo esto, claramente hizo un punto a los
árabes para no hacer ninguna distinción entre los grandes apóstoles de Dios.
Omb en Nínive
En la actualidad, la ubicación de Nínive
está marcada por excavaciones de cinco puertas, partes de paredes en cuatro
lados y dos montículos grandes: la colina de Kuyunjik y la colina de Nabi Yunus
(véase el mapa en la nota al pie). En Nabi Yunus había un santuario dedicado al
profeta Jonás, que era reverenciado tanto por musulmanes como por cristianos,
como se creía que era la tumba de Jonás.
La tumba de Jonás era un "lugar popular de peregrinación para las
personas que vendrían de todo el mundo para verlo, antes de la llegada de ISIS
en Mosul". El 24 de julio de 2014, el Estado islámico de Irak y el Levante
destruyó la mezquita que contenía la tumba como parte de una campaña para
destruir los santuarios religiosos que consideraba idólatras.
Jonah en la superstición de los marineros
Una expresión de larga data entre los
marineros utiliza el término "un Jonah" para significar a una persona
(sea un marinero o un pasajero) cuya presencia a bordo trae mala suerte y pone
en peligro el barco. Más tarde, este significado se extendió a "un
Jonah" que se refiere a "una persona que lleva un jinx, uno que
traerá mala suerte a cualquier empresa."
Los peces
Las interpretaciones de los
"peces" caen en una variedad de categorías:
1 Un gran pez o ballena (de especies no
especificadas) de hecho tragar Jonah.
2 Una creación especial (no cualquier
pescado que conocemos) de Dios realizó el acto.
3 No había peces: la historia es una
alegoría, el pez es un arte literario en la historia, la historia es una visión
o un sueño.
Traducción
A pesar de que a menudo se la llama una
ballena hoy en día, el hebreo, como a lo largo de las Escrituras, no se refiere
a ninguna especie en particular, simplemente diciendo "pez grande" o
"pez grande" (las ballenas son hoy clasificadas como mamíferos y no
peces, Hecho en la antigüedad). Mientras que algunos eruditos bíblicos sugieren
que el tamaño y los hábitos del tiburón blanco corresponden mejor a las
representaciones dadas de que Jonah es tragado, normalmente un humano adulto es
demasiado grande para ser tragado entero.
En Jonas 2: 1
(1:17 en traducciones al inglés), el texto hebreo lee dag gadol [25] (דג גדול) o, en el Texto Massorético Hebreo, dāḡ
gā · ḏō · wl (דָּ֣ג גָּד֔וֹל), que significa "gran Peces ". La Septuaginta traduce esta frase al griego
como kētei megalōi (κήτει μεγάλῳ), que
significa" peces enormes " y en la mitología griega estaba
estrechamente asociada con monstruos marinos, incluyendo el mar Serpientes.
[29] Jerónimo más tarde tradujo esta frase como piscem grandem en su Vulgata
latina [Ionas 2: 1]. Él tradujo kétos, sin embargo, como ventre ceti en Mateo
12:40: este segundo caso sólo ocurre en este versículo del Nuevo Testamento.
En algún momento cetus se convirtió en
sinónimo de "ballena" (el estudio de las ballenas se llama ahora
cetología). En su traducción de 1534, William Tyndale tradujo la frase en Jonas
2: 1 como "greate fyshe" y la palabra kétos (griego) o cetus (latín)
en Mateo 12:40 como "ballena". La traducción de Tyndale fue
incorporada más adelante a la versión autorizada de 1611. Desde entonces, el
"gran pescado" en Jonah 2 se ha interpretado lo más a menudo posible
como ballena. En inglés algunas traducciones usan la palabra
"ballena" para Mateo 12:40, mientras que otras usan "criatura
marina" o "pez grande".
En turco, el "pez de Jonah" (en
el baligi turco del yunus) es el término usado para el delfín, acortado a
menudo apenas a yunus.
Interpretaciones literales sugeridas
Algunos creyentes afirman que Dios,
siendo omnipotente, alteró las cosas según la necesidad y sostenía a Jonás - lo
mismo que en otros relatos milagrosos de las escrituras hebreas. Otros
creyentes afirman {Dr. Jonás murió en el vientre del gran pez, y fue resucitado
por Dios, ya que en Mateo 12:40 el mismo Jesús asoció este suceso en la vida de
Jonás con su propia muerte Y la resurrección.
Las ballenas ballenas más grandes, un
grupo que incluye el plancton de ballena azul y "se dice comúnmente que
esta especie se ahogaría si intentaba tragar un arenque". [34] En cuanto
al tiburón ballena, el Dr. EW Gudger, asociado honorario en Ictiología en el
Museo Americano de Historia Natural, señaló que "mientras que la boca es
cavernosa, la garganta en sí es de sólo cuatro pulgadas de ancho y tiene un
codo agudo o curva detrás de la abertura.Este esófago no permitiría el paso Del
brazo de un hombre ". [Cita requerida] En otra publicación él indicó
que" el tiburón ballena no es el pez que tragó a Jonás. "
Varios lugares asociados con Jonah
Representación de Jonah en un esmalte
champlevé (1181) por Nicholas de Verdun en el altar de Verduner en la abadía de
Klosterneuburg, Austria.
Lugar de nacimiento: Mencionado en 2
Reyes 14:25, la ciudad de Gath-hepher ha conservado su nombre hasta el día de
hoy. Está cerca de la ciudad árabe galileana de Mashhad, donde todavía existe
un monumento para Nebi Yunes. La zona industrial de Gath-hepher israelí se
erige en esa montaña.
Lugar de aterrizaje: En la ciudad de
Ashdod, la colina de la torre de luz se llama Givat-Yonah, en el sitio sagrado
musulmán de Nebbi Yunes, que según las tradiciones de las tres religiones
abrahámicas monoteístas, es el sitio donde Jonah fue arrojado por los grandes
pescado. Las fotos aéreas tomadas por los pilotos alemanes durante la Primera
Guerra Mundial demuestran claramente el santuario de Nebbi Yunes cerca del
sitio británico de aterrizaje al principio de la ofensiva británica de 1918.
La ciudad de Jaffa tiene una calle
principal que lleva el nombre de Jonás. El antiguo puerto de Jaffa sigue
intacto y funcional. Las excavaciones arqueológicas encontraron que el puerto
estaba funcionando en este lugar tan pronto como 300 AC.
El lugar de sepultura de Jonás según la
tradición judía está en la aldea de su nacimiento, Gath-hefer, en la región de
Galilea de Israel.
Otro santuario y una mezquita llamada
Nebi Yunes se encuentra en la ciudad palestina de Halhul, a 5 km al norte de
Hebrón. La tradición musulmana dice que este es el sitio de sepultura de Jonás
el profeta. Una señal erigida por el ministerio israelí de religiones dice que
este es el sitio de sepultura de Jonás, pero según las tradiciones judías este
es el lugar del entierro de los profetas Nathan y Gad Hahozeh.
El santuario de Jama Naballa Jonas es
otro lugar que la tradición dice es la tumba de Jonás, cerca de la ciudad de
Mosul (hoy en Irak), cerca de los antiguos restos de Nínive. En uno de los dos
montículos más prominentes de las ruinas de Nínive, se alza la Mezquita del
Profeta Yunus (anteriormente una Iglesia Nestoriana-Asiria). Jonah se cree para
ser enterrado allí, donde el rey Esarhaddon una vez construyó un palacio. Es
una de las mezquitas más importantes de Mosul y una de las pocas mezquitas
históricas que se encuentran en el lado oriental de la ciudad. El 24 de julio
de 2014, la tumba informó que el del profeta Jonah fue destruido por el Estado
islámico de Irak y el grupo terrorista de Levante.
La tumba de Jonás también se dice que
está cerca de la ciudad de Sarafand (Sarepta) en el Líbano. Esto está de
acuerdo con varios escritos judíos antiguos acerca de Jonás siendo el hijo de
la mujer de "Sarepta" (Sarafand) mencionada en las historias de
Elías.
Conexiones sugeridas a leyendas
Joseph Campbell sugirió un paralelo entre
la historia de Jonás y la epopeya de Gilgamesh, en la que Gilgamesh obtiene una
planta del fondo del mar. [39] En el Libro de Jonás un gusano (en hebreo
tola'ath, "gusano") mordisca la raíz de la planta que da sombra que
lo hace marchitar, mientras que en la epopeya de Gilgamesh, Gilgamesh arranca
su planta del piso del mar al que alcanzó Atando piedras a sus pies. Una vez
que vuelve a la orilla, la planta rejuvenecedora es devorada por una serpiente.
Campbell también observó varias
similitudes entre la historia de Jonás y la de Jasón en la mitología griega. La
interpretación griega del nombre Jonás era Jonas, que difiere de Jason sólo en
el orden de los sonidos, ambos son omegas, lo que sugiere que Jason pudo haber
sido confundido con Jonás. Gildas Hamel, basándose en el Libro de Jonás y las
fuentes greco-romanas -incluyendo vasijas griegas y los relatos de Apolonio de
Rodas- Gaius Valerius Flaccus y Orphic Argonautica [40] identifica una serie de
motivos compartidos, incluyendo los nombres de los héroes, La presencia de una
paloma, la idea de "huir" como el viento y causar una tormenta, la
actitud de los marineros, la presencia de un monstruo marino o un dragón
amenazando al héroe o tragándole, y la forma y la palabra usadas para La
"calabaza" (kikayon). Hamel considera que fue el autor hebreo quien
reaccionó y adaptó este material mitológico para comunicar su propio y muy
diferente mensaje. Las fuentes griegas son, sin embargo, varios siglos más
tarde que el Libro de Jonás [cita requerida] y la forma Jonas que es similar a
Jason es de la traducción Septuaginta del libro.
Los eruditos bíblicos han especulado que
Jonah pudo haber sido en parte la inspiración detrás de la figura de Oannes en
la mitología babilónica tardía. El nombre de la deidad "Oannes"
ocurre primero en textos de la Biblioteca de Ashurbanipal (más de un siglo
después de Jonah) como Uanna o Uan pero se asimila a Adapa, una deidad
mencionada por primera vez en fragmentos de tabletas del siglo 15 o 14 BC
encontrado en Amarna en Egipto. [42] [43] Se describe a Oannes como residiendo
en el Golfo Pérsico, y saliendo de las aguas durante el día y proporcionando a
la humanidad instrucción en la escritura, las artes y las diversas ciencias.
Beroso describe a Oannes como teniendo el cuerpo de un pez pero debajo de la
figura de un hombre -un detalle que, según algunos estudiosos bíblicos, no se
deriva de Adapa, sino que se basa quizá en una interpretación errónea de las
imágenes de Jonás surgidas de la pescado. Los eruditos de la mitología
mesopotámica, sin embargo, sugieren que Adapa fue asociado probablemente a la
pesca y representado en medio-pescados forman muchos siglos antes de que la
historia de Jonás apareciera. El estudioso aficionado irlandés del siglo XIX
William Betham especuló que el culto a Oannes es el origen del culto al dios
romano Janus.
Jonas se menciona dos veces en el
capítulo 14 del Libro deuterocanónico de Tobías, cuya conclusión encuentra al
hijo de Tobías, Tobías, a la edad extrema de ciento veintisiete años,
regocijándose ante la noticia de la destrucción de Nínive por Nabucodonosor y
Asuero en aparente cumplimiento De la profecía de Jonás contra la capital
asiria.
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Ubicación: Capilla Sixtina
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
SIBILA DÉLFICA
La Sibila Délfica o
Sibila de Delfos, es un fresco del pintor renacentista italiano Miguel Ángel en
la Capilla Sixtina. Data del año 1509. Mide 350 centímetros de alto y 380 cm de
ancho.
La Sibila Délfica (en italiano, Sibilla
Delfica) o Sibila de Delfos, es un fresco del pintor renacentista italiano
Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (Ciudad del Vaticano). Data del año 1509.
Mide 350 centímetros de alto y 380 cm de ancho.
El fresco forma parte de una serie puesta
en la base de la capilla en la que figuran, alternándose, los profetas del
Antiguo Testamento junto a las Sibilas paganas. Estos profetas y sibilas ocupan
espacios triangulares, y son las figuras más grandes del conjunto de la Bóveda
de la Capilla Sixtina. La iconografía católica renacentista mantiene las
sibilas porque consideraban que estaban dotadas de la facultad de ver el
futuro, anunciaron la llegada de Cristo.
Todo este zócalo de sibilas y profetas
conduce ópticamente desde el bajorrelieve (comenzando por Zacarías) hasta la
figura exenta (Jonás). La sibila de Delfos pertenece a la primera parte de esta
evolución, pero presenta ya una clara tendencia a separarse de la arquitectura
pintada.
Descripción del cuadro
La figura está sentada, como las otras
Sibilas y los profetas, sobre un trono de piedra o mármol, y entre dos pilares
con dos columnillas de oro cada uno. En los pilares de mármol están pintadas
esculturas simuladas de pequeños amorcillos desnudos. No obstante, aquí los
amorcillos no se representan en línea, sino siguiendo una diagonal que lleva al
interior del cuadro. Con este efecto logra separar la figura del fondo
arquitectónico. Debajo de ella aparece su nombre en latín: DELPHICA.
La figura tiene el cuerpo girado hacia la
izquierda, preocupada por desenrollar un pliego que contiene la profecía, con
el brazo izquierdo doblado por delante. Sin embargo, la cabeza se gira hacia la
derecha, con expresión de sorpresa, casi como si viera el advenimiento de
Jesucristo que confirma la profecía. Este giro del cuerpo hacia un lado y la
cabeza hacia otro es típico del Tondo Doni, pero aquí tiene aún más fuerza. Un
manto azul y naranja le ciñe las espaldas y la túnica verde claro, mientras que
en la cabeza tiene una tela azul. Es un colorido frío, que recuerda a una
escultura de mármol policromado.
Como el resto de las pinturas de Miguel
Ángel, la figura es escultórica, con estudio de la anatomía, aunque su
complexión corresponden más al de un joven musculoso. La cara de la Sibila es
muy similar al de las Madonnas que Miguel Ángel realizó en su juventud. Es
probablemente la Sibila más joven y bella de las que se presentan en la bóveda.
Detrás de ella se encuentran 2 ángeles,
uno de ellos mirando un libro que contiene, seguramente, alguna profecía de
esta Sibila
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1509
Ubicación: Capilla Sixtina
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
JUDITH AND HOLOFERNES
Ficha Técnica
Trabajo de arte
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1512
Ubicación: Capilla Sixtina
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte
cristiano
DAVID AND GOLIATH
Ficha Técnica
Artista: Miguel Ángel
Fecha de creación: 1509
Período: Alto Renacimiento
Ubicación: Capilla Sixtina
Género: Arte cristiano
PROFETA ISAÍAS
El profeta Isaías
(365x380 cm) pinturas al fresco de Miguel Ángel en la 1508-1510 y forma parte
de la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina en los museos del Vaticano
en Roma, por encargo de Julio II.
En la pintura del techo, Miguel Ángel
procedía de las bahías cerca de la puerta principal, la que se utiliza durante
la solemne entrada en la capilla del Papa y su séquito, al rango de medición
sobre el altar. Isaías a continuación, que se encuentra en la tercera bahía del
puerto, fue una de las figuras del primer bloque de trabajo, celebrado en 1510.
Ficha Técnica
Trabajo de arte
Artista: Miguel Ángel
Tamaño: 365x380 cm
Ubicación: Capilla Sixtina
Fecha de creación: 1512
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
