LEONARDO DA VINCE
Autoretrato
Leonardo da Vinci nació en 1452.6 A los
14 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio,
donde estudió junto a Sandro Botticelli y Pietro Perugino. Desarrolló el
estudio de las matemáticas, la geometría, la perspectiva y todas las ciencias
de la observación del medio natural, las cuales se consideraban indispensables
en la época. Como educación complementaria, también estudió arquitectura e
ingeniería. Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples
disciplinas.1 Sirvió a personas tan distintas e influyentes como Lorenzo de
Médici, Ludovico Sforza, a los soberanos de Mantua (Francisco II Gonzaga e
Isabel de Este) y al rey Francisco I de Francia.
Biografía
Considerado el paradigma del homo
universalis, del sabio renacentista versado en todos los ámbitos del
conocimiento humano, Leonardo da Vinci (1452-1519) incursionó en campos tan
variados como la aerodinámica, la hidráulica, la anatomía, la botánica, la pintura,
la escultura y la arquitectura, entre otros. Sus investigaciones científicas
fueron, en gran medida, olvidadas y minusvaloradas por sus contemporáneos; su
producción pictórica, en cambio, fue de inmediato reconocida como la de un
maestro capaz de materializar el ideal de belleza en obras de turbadora
sugestión y delicada poesía.
Recreación de un retrato de Leonardo
En el plano artístico, Leonardo conforma,
junto con Miguel Ángel y Rafael, la tríada de los grandes maestros del
Cinquecento, y, pese a la parquedad de su obra, la historia de la pintura lo
cuenta entre sus mayores genios. Por los demás, es posible que de la poderosa
fascinación que suscitan sus obras maestras (con La Gioconda a la cabeza)
proceda aquella otra fascinación en torno a su figura que no ha cesado de
crecer con los siglos, alimentada por los múltiples enigmas que envuelven su
biografía, algunos de ellos triviales, como la escritura de derecha a
izquierda, y otros ciertamente inquietantes, como aquellas visionarias
invenciones cinco siglos adelantadas a su tiempo.
Juventud y descubrimientos técnicos
Leonardo nació en 1452 en la villa
toscana de Vinci, hijo natural de una campesina, Caterina (que se casó poco
después con un artesano de la región), y de Ser Piero, un rico notario
florentino. Italia era entonces un mosaico de ciudades-estado como Florencia,
pequeñas repúblicas como Venecia y feudos bajo el poder de los príncipes o el
papa. El Imperio romano de Oriente cayó en 1453 ante los turcos y apenas
sobrevivía aún, muy reducido, el Sacro Imperio Romano Germánico; era una época
violenta en la que, sin embargo, el esplendor de las cortes no tenía límites.
A pesar de que su padre se casaría cuatro
veces, sólo tuvo hijos (once en total, con los que Leonardo entablaría pleitos
por la herencia paterna) en sus dos últimos matrimonios, por lo que el pequeño
Leonardo se crió como hijo único. Su enorme curiosidad se manifestó
tempranamente: ya en la infancia dibujaba animales mitológicos de su propia
invención, inspirados en una profunda observación del entorno natural en el que
creció. Giorgio Vasari, su primer biógrafo, relata cómo el genio de Leonardo,
siendo aún un niño, creó un escudo de Medusa con dragones que aterrorizó a su
padre cuando se topó con él por sorpresa.
Consciente del talento de su hijo, su
padre le permitió ingresar como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio.
A lo largo de los seis años que el gremio de pintores prescribía como
instrucción antes de ser reconocido como artista libre, Leonardo aprendió
pintura, escultura y técnicas y mecánicas de la creación artística. El primer
trabajo suyo del que se tiene certera noticia fue la construcción de la esfera
de cobre proyectada por Brunelleschi para coronar la iglesia de Santa Maria dei
Fiori. Junto al taller de Verrocchio, además, se encontraba el de Antonio
Pollaiuolo, en donde Leonardo hizo sus primeros estudios de anatomía y, quizá,
se inició también en el conocimiento del latín y el griego.
Joven agraciado y vigoroso, Leonardo
había heredado la fuerza física de la estirpe de su padre; es muy probable que
fuera el modelo para la cabeza de San Miguel en el cuadro de Verrocchio Tobías
y el ángel, de finos y bellos rasgos. Por lo demás, su gran imaginación
creativa y la temprana pericia de su pincel no tardaron en superar a las de su
maestro. En el Bautismo de Cristo, por ejemplo, los inspirados ángeles pintados
por Leonardo contrastan con la brusquedad del Bautista hecho por Verrocchio.
Ángeles atribuidos a Leonardo en el Bautismo de Cristo (c. 1475), de
Andrea del Verrocchio
El joven discípulo utilizaba allí por vez
primera una novedosa técnica recién llegada de los Países Bajos: la pintura al
óleo, que permitía una mayor blandura en el trazo y una más profunda
penetración en la tela. Además de los extraordinarios dibujos y de la
participación virtuosa en otros cuadros de su maestro, sus grandes obras de
este período son un San Jerónimo y el gran panel La adoración de los Magos
(ambos inconclusos), notables por el innovador dinamismo otorgado por la
destreza en los contrastes de rasgos, en la composición geométrica de la escena
y en el extraordinario manejo de la técnica del claroscuro.
Florencia era entonces una de las
ciudades más ricas de Europa; las numerosas tejedurías y los talleres de
manufacturas de sedas y brocados de oriente y de lanas de occidente la
convertían en el gran centro comercial de la península itálica; allí los Médicis
habían establecido una corte cuyo esplendor debía no poco a los artistas con
que contaba. Pero cuando el joven Leonardo comprobó que no conseguía de Lorenzo
el Magnífico más que alabanzas a sus virtudes de buen cortesano, a sus treinta
años decidió buscar un horizonte más próspero.
Primer período milanés (1482-1499)
En 1482 se presentó ante el poderoso
Ludovico Sforza, el hombre fuerte de Milán, en cuya corte se quedaría
diecisiete años como «pictor et ingenierius ducalis». Aunque su ocupación
principal era la de ingeniero militar, sus proyectos (casi todos irrealizados)
abarcaron la hidráulica, la mecánica (con innovadores sistemas de palancas para
multiplicar la fuerza humana) y la arquitectura, además de la pintura y la
escultura. Fue su período de pleno desarrollo; siguiendo las bases matemáticas
fijadas por Leon Battista Alberti y Piero della Francesca, Leonardo comenzó sus
apuntes para la formulación de una ciencia de la pintura, al tiempo que se
ejercitaba en la ejecución y fabricación de laúdes.
Estimulado por la dramática peste que
asoló Milán y cuya causa veía Leonardo en el hacinamiento y suciedad de la
ciudad, proyectó espaciosas villas, hizo planos para canalizaciones de ríos e
ingeniosos sistemas de defensa ante la artillería enemiga. Habiendo recibido de
Ludovico el encargo de crear una monumental estatua ecuestre en honor de
Francesco, el fundador de la dinastía Sforza, Leonardo trabajó durante
dieciséis años en el proyecto del «gran caballo», que no se concretaría más que
en un modelo en barro, destruido poco después durante una batalla.
Resultó sobre todo fecunda su amistad con
el matemático Luca Pacioli, fraile franciscano que hacia 1496 concluyó su
tratado De la divina proporción, ilustrado por Leonardo. Ponderando la vista
como el instrumento de conocimiento más certero con que cuenta el ser humano,
Leonardo sostuvo que a través de una atenta observación debían reconocerse los
objetos en su forma y estructura para describirlos en la pintura de la manera
más exacta. De este modo el dibujo se convertía en el instrumento fundamental
de su método didáctico, al punto que podía decirse que en sus apuntes el texto
estaba para explicar el dibujo, y no al revés, razón por la que Leonardo da
Vinci ha sido reconocido como el creador de la moderna ilustración científica.
El ideal del saper vedere guió todos sus
estudios, que en la década de 1490 comenzaron a perfilarse como una serie de
tratados inconclusos que serían luego recopilados en el Codex Atlanticus, así
llamado por su gran tamaño. Incluye trabajos sobre pintura, arquitectura,
mecánica, anatomía, geografía, botánica, hidráulica y aerodinámica, fundiendo
arte y ciencia en una cosmología individual que da, además, una vía de salida
para un debate estético que se encontraba anclado en un más bien estéril
neoplatonismo.
Aunque no parece que Leonardo se
preocupara demasiado por formar su propia escuela, en su taller milanés se creó
poco a poco un grupo de fieles aprendices y alumnos: Giovanni Boltraffio,
Ambrogio de Predis, Andrea Solari y su inseparable Salai, entre otros; los
estudiosos no se han puesto de acuerdo aún acerca de la exacta atribución de
algunas obras de este período, tales como la Madona Litta o el retrato de
Lucrezia Crivelli.
Contratado en 1483 por la hermandad de la
Inmaculada Concepción para realizar una pintura para la iglesia de San
Francisco, Leonardo emprendió la realización de lo que sería la celebérrima
Virgen de las Rocas, cuyo resultado final, en dos versiones, no estaría listo a
los ocho meses que marcaba el contrato, sino veinte años más tarde. En ambas
versiones la estructura triangular de la composición, la gracia de las figuras
y el brillante uso del famoso sfumato para realzar el sentido visionario de la
escena supusieron una revolución estética para sus contemporáneos.
A este mismo período pertenecen el
retrato de Ginebra de Benci (1475-1478), con su innovadora relación de
proximidad y distancia, y la belleza expresiva de La belle Ferronnière. Pero
hacia 1498 Leonardo finalizaba una pintura mural, en principio un encargo
modesto para el refectorio del convento dominico de Santa Maria dalle Grazie,
que se convertiría en su definitiva consagración pictórica: La Última Cena.
Necesitamos hoy un esfuerzo para comprender su esplendor original, ya que se
deterioró rápidamente y fue mal restaurada muchas veces. La genial captación
plástica del dramático momento en que Cristo dice a los apóstoles «uno de
vosotros me traicionará» otorga a la escena una unidad psicológica y una
dinámica aprehensión del momento fugaz de sorpresa de los comensales (del que
sólo Judas queda excluido). El mural se convirtió no sólo en un celebrado icono
cristiano, sino también en un objeto de peregrinación para artistas de todo el
continente.
El regreso a Florencia
A finales de 1499 los franceses entraron
en Milán; Ludovico el Moro perdió el poder. Leonardo abandonó la ciudad
acompañado de Pacioli y, tras una breve estancia en Mantua, en casa de su
admiradora la marquesa Isabel de Este, llegó a Venecia. Acosada por los turcos,
que ya dominaban la costa dálmata y amenazaban con tomar el Friuli, la Signoria
de Venecia contrató a Leonardo como ingeniero militar.
En pocas semanas proyectó una cantidad de
artefactos cuya realización concreta no se haría sino, en muchos casos, hasta
los siglos XIX o XX: desde una suerte de submarino individual, con un tubo de
cuero para tomar aire destinado a unos soldados que, armados con taladro,
atacarían a las embarcaciones por debajo, hasta grandes piezas de artillería
con proyectiles de acción retardada y barcos con doble pared para resistir las
embestidas. Los costes desorbitados, la falta de tiempo y, quizá, las
pretensiones de Leonardo en el reparto del botín, excesivas para los
venecianos, hicieron que las geniales ideas no pasaran de bocetos. En abril de
1500, tras casi veinte años de ausencia, Leonardo da Vinci regresó a Florencia.
Dominaba entonces la ciudad César Borgia,
hijo del papa Alejandro VI. Descrito por el propio Maquiavelo como «modelo
insuperable» de intrigador político y déspota, este hombre ambicioso y temido
se estaba preparando para lanzarse a la conquista de nuevos territorios.
Leonardo, nuevamente como ingeniero militar, recorrió los territorios del
norte, trazando mapas, calculando distancias precisas y proyectando puentes y
nuevas armas de artillería. Pero poco después el condottiero cayó en desgracia:
sus capitanes se sublevaron, su padre fue envenenado y él mismo cayó gravemente
enfermo. En 1503 Leonardo volvió a Florencia, que por entonces se encontraba en
guerra con Pisa, y concibió allí su genial proyecto de desviar el río Arno por
detrás de la ciudad enemiga para cercarla, contemplando además la construcción
de un canal como vía navegable que comunicase Florencia con el mar. El proyecto
sólo se concretó en los extraordinarios mapas de su autor.
Pero Leonardo ya era reconocido como uno
de los mayores maestros de Italia. En 1501 había trazado un boceto de su Santa
Ana, la Virgen y el Niño, que trasladaría al lienzo a finales de la década. En
1503 recibió el encargo de pintar un gran mural (el doble del tamaño de La
Última Cena) en el palacio Viejo: la nobleza florentina quería inmortalizar
algunas escenas históricas de su gloria. Leonardo trabajó tres años en La
batalla de Anghiari, que quedaría inconclusa y sería luego desprendida por su
deterioro. Pese a la pérdida, circularon bocetos y copias que admirarían a
Rafael e inspirarían, un siglo más tarde, una célebre reproducción de Peter
Paul Rubens.
También sólo en copias sobrevivió otra
gran obra de este periodo: Leda y el cisne. Sin embargo, la cumbre de esta
etapa florentina (y una de las pocas obras acabadas por Leonardo) fue el
retrato de Mona (abreviatura de Madonna) Lisa Gherardini, esposa de Francesco
del Giocondo, razón por la que el cuadro es conocido como La Mona Lisa o La
Gioconda. Obra famosa desde el momento de su creación, se convirtió en modelo
de retrato y casi nadie escaparía a su influjo en el mundo de la pintura. Como
cuadro y como personaje, la mítica Gioconda ha inspirado infinidad de libros y
leyendas, y hasta una ópera; pero es poco lo que se conoce a ciencia cierta. Ni
siquiera se sabe quién encargó el cuadro, que Leonardo llevaría consigo en su
continua peregrinación vital hasta sus últimos años en Francia, donde lo vendió
al rey Francisco I por cuatro mil piezas de oro.
Perfeccionando su propio hallazgo del
sfumato, llevándolo a una concreción casi milagrosa, Leonardo logró plasmar un
gesto entre lo fugaz y lo perenne: la «enigmática sonrisa» de la Gioconda es
uno de los capítulos más admirados, comentados e imitados de la historia del
arte, y su misterio sigue aún hoy fascinando. Existe la leyenda de que Leonardo
promovía ese gesto en su modelo haciendo sonar laúdes mientras ella posaba; el
cuadro, que ha atravesado no pocas vicisitudes, ha sido considerado como cumbre
y resumen del talento y de la «ciencia pictórica» de su autor.
De nuevo en Milán (1506-1513)
El interés de Leonardo por los estudios
científicos era cada vez más intenso. Asistía a disecciones de cadáveres, sobre
los que confeccionaba dibujos para describir la estructura y funcionamiento del
cuerpo humano; al mismo tiempo hacía sistemáticas observaciones del vuelo de
los pájaros (sobre los que planeaba escribir un tratado), con la convicción de
que también el hombre podría volar si llegaba a conocer las leyes de la
resistencia del aire (algunos apuntes de este período se han visto como claros
precursores del moderno helicóptero).
Absorto por estas cavilaciones e
inquietudes, Leonardo no dudó en abandonar Florencia cuando en 1506 Charles
d'Amboise, gobernador francés de Milán, le ofreció el cargo de arquitecto y
pintor de la corte; honrado y admirado por su nuevo patrón, Leonardo da Vinci
proyectó para él un castillo y ejecutó bocetos para el oratorio de Santa Maria
dalla Fontana, fundado por el mecenas. Su estadía milanesa sólo se interrumpió
en el invierno de 1507, cuando colaboró en Florencia con el escultor Giovanni
Francesco Rustici en la ejecución de los bronces del baptisterio de la ciudad.
Quizás excesivamente avejentado para los
cincuenta años que contaba entonces, su rostro fue tomado por Rafael como
modelo del sublime Platón para su obra La escuela de Atenas. Leonardo, en
cambio, pintaba poco, dedicándose a recopilar sus escritos y a profundizar en
sus estudios: con la idea de tener finalizado para 1510 su tratado de anatomía,
trabajaba junto a Marcantonio della Torre, el más célebre anatomista de su
tiempo, en la descripción de órganos y el estudio de la fisiología humana.
El ideal leonardesco de la «percepción
cosmológica» se manifestaba en múltiples ramas: escribía sobre matemáticas,
óptica, mecánica, geología, botánica; su búsqueda tendía hacia el encuentro de
leyes, funciones y armonías compatibles para todas estas disciplinas, para la
naturaleza como unidad. Paralelamente, a sus antiguos discípulos se sumaron
algunos nuevos, entre ellos el joven noble Francesco Melzi, fiel amigo del
maestro hasta su muerte. Junto a Ambrogio de Predis, Leonardo culminó hacia
1507 la segunda versión de La Virgen de las Rocas; poco antes, había dejado sin
cumplir un encargo del rey de Francia para pintar dos madonnas.
El nuevo hombre fuerte de Milán era
entonces Gian Giacomo Trivulzio, quien pretendía retomar para sí el monumental
proyecto del «gran caballo», convirtiéndolo en una estatua funeraria para su
propia tumba en la capilla de San Nazaro Magiore; pero tampoco esta vez el
monumento ecuestre pasó de los bocetos, lo que supuso para Leonardo su segunda
frustración como escultor. En 1513 una nueva situación de inestabilidad
política lo empujó a abandonar Milán; junto a Melzi y Salai marchó a Roma,
donde se albergó en el belvedere de Giuliano de Médicis, hermano del nuevo papa
León X.
Últimos años: Roma y Francia
En el Vaticano vivió una etapa de
tranquilidad, con un sueldo digno y sin grandes obligaciones: dibujó mapas,
estudió antiguos monumentos romanos, proyectó una gran residencia para los
Médicis en Florencia y, además, reanudó su estrecha amistad con el gran
arquitecto Donato Bramante, hasta el fallecimiento de éste en 1514. Pero en
1516, muerto su protector Giuliano de Médicis, Leonardo dejó Italia
definitivamente para pasar los tres últimos años de su vida en el palacio de
Cloux como «primer pintor, arquitecto y mecánico del rey».
El gran respeto que le dispensó Francisco
I hizo que Leonardo pasase esta última etapa de su vida más bien como un
miembro de la nobleza que como un empleado de la casa real. Fatigado y
concentrado en la redacción de sus últimas páginas para el nunca concluido
Tratado de la pintura, cultivó más la teoría que la práctica, aunque todavía
ejecutó extraordinarios dibujos sobre temas bíblicos y apocalípticos. Alcanzó a
completar el ambiguo San Juan Bautista, un andrógino duende que desborda
gracia, sensualidad y misterio; de hecho, sus discípulos lo imitarían poco
después convirtiéndolo en un pagano Baco, que hoy puede verse en el Louvre de
París.
A partir de 1517 su salud, hasta entonces
inquebrantable, comenzó a desmejorar. Su brazo derecho quedó paralizado; pero,
con su incansable mano izquierda, Leonardo aún hizo bocetos de proyectos
urbanísticos, de drenajes de ríos y hasta decorados para las fiestas
palaciegas. Convertida en una especie de museo, su casa de Amboise estaba
repleta de los papeles y apuntes que contenían las ideas de este hombre
excepcional, muchas de las cuales deberían esperar siglos para demostrar su
factibilidad y aun su necesidad; llegó incluso, en esta época, a concebir la
idea de hacer casas prefabricadas. Sólo por las tres telas que eligió para que
lo acompañasen en su última etapa (San Juan Bautista, La Gioconda y Santa Ana,
la Virgen y el Niño) puede decirse que Leonardo poseía entonces uno de los
grandes tesoros de su tiempo.
El 2 de mayo de 1519 murió en Cloux; su
testamento legaba a Melzi todos sus libros, manuscritos y dibujos, que el
discípulo se encargó de retornar a Italia. Como suele suceder con los grandes
genios, se han tejido en torno a su muerte algunas leyendas; una de ellas,
inspirada por Vasari, pretende que Leonardo, arrepentido de no haber llevado
una existencia regida por las leyes de la Iglesia, se confesó largamente y, con
sus últimas fuerzas, se incorporó del lecho mortuorio para recibir, antes de
expirar, los sacramentos.
Trabajo de arte
La princesa Bella (Inglés: "La Bella
Princesa"), también conocida como la chica joven de perfil en alineada del
renacimiento y Retrato de una prometida joven, es un retrato en tizas de
colores y tinta, en pergamino, de una dama joven en trajes de moda y el peinado
de un Milanese de la década de 1490.
Vendido en una subasta en 1998 como una obra alemana de principios del
siglo 19, algunos expertos tienen ya que atribuida a Leonardo da Vinci. En 2010
uno de esos expertos, Martin Kemp, hecho que sea el tema de su libro a la bella
princesa:. La historia de la nueva obra maestra de Leonardo da Vinci Evidencia descubierta en 2011 que representa
su procedencia ha fortalecido el caso de que sea de Leonardo; Aparece la hoja
de corte en Sono Stati de un libro Milanese ¿Cuál de él resto ha sido durante
mucho tiempo en Varsovia, que viene del ambiente de Francesco Sforza, el
empleador de Leonardo.
La atribución a Leonardo da Vinci ha sido
cuestionada. La mayoría de los que no
están de acuerdo con la atribución a Leonardo creen que el retrato es de un
artista alemán del siglo 19 a principios imitando el estilo del Renacimiento
italiano, aunque recientes pruebas de datación por radiocarbono indican una
fecha muy anterior a la vitela. El actual propietario compró los retratos en
2007.
Descripción
El retrato es un dibujo de los medios
mezclados en la pluma y la tinta marrón y el bodycolour, sobre la tiza roja,
negra y blanca, en el pergamino, 33 por 23.9 centímetros (10 por 9 adentro)
[que se ha colocado sobre un tablero del roble.
Hay tres orificios de puntada en el margen izquierdo del vellum,
indicando que la hoja estaba una vez en un volumen encuadernado. Representa a una niña en su adolescencia, representada
de perfil, la forma habitual en que los artistas italianos del siglo 15 crearon
retratos duraderos. Vestido de la niña y el peinado indican que ella era un
miembro de la corte de Milán durante la década de 1490. Si se trata de una obra renacentista, habría
sido ejecutada en la década de 1490.
Procedencia
Si el dibujo es originalmente una
ilustración de Leonardo para la copia actual de Varsovia del Sforziad, su
historia es la misma que la del libro hasta que el dibujo fue cortado del
volumen. El libro se conoce para haber sido rebote en la vuelta del 18 y del
siglo XIX.
La procedencia moderna del dibujo se
conoce solamente de 1955 y se documenta solamente a partir de 1998. Según un pleito de Jeanne Marchig contra
Christie's tras la re-atribución del dibujo a Leonardo, el dibujo perteneció a
su esposo Giannino Marchig, restaurador de arte, cuando se casaron en 1955.
Jeanne Marchig se convirtió en dueña del dibujo en 1983, siguiendo La muerte de
su esposo.
El trabajo fue incluido en una venta en
Christie's en Nueva York el 1 de enero de 1998, catalogado como Chica joven en
perfil en vestido del renacimiento, y descrito como "Escuela alemana,
principios del siglo XIX." El
vendedor era Jeanne Marchig. Se vendió a
un comerciante de arte de Nueva York por $ 21,850 (incluyendo la prima del comprador). Que lo vendió por una cantidad similar en
2007.
Lumière Technology en París realizó una
exploración digital multi-espectral de la obra
y en 2009 las imágenes espectrales fueron analizadas por Peter Paul
Biro, un forense examinador de arte que descubrió una huella digital que dijo
que era "muy comparable" a una huella digital En Leonardo inacabado
de San Jerónimo en el desierto.
El dibujo fue demostrado en una
exposición llamada Y había luz en Eriksberg, Gotemburgo en Suecia, y fue estimado por varios informes del
periódico para valer más de $ 160 millones.
Reflejando el tema de una mujer italiana
de la nobleza, Kemp nombró el retrato La Bella Principessa, aunque las señoras
de Sforza no eran princesas.
Atribución a Leonardo
Un retrato de Alessandro Araldi mostrando
un peinado similar.
Detalle de la esquina superior izquierda,
revelando una huella digital que se ha sugerido como similar a uno de Leonardo.
Una página de La Sforziada de la
Biblioteca Nacional de Polonia (Biblioteka Narodowa) en Varsovia
El primer estudio del dibujo fue
publicado por Cristina Geddo. [20] Geddo atribuye este trabajo a Leonardo
basándose no sólo en consideraciones estilísticas, calidad extremadamente alta
y trampas para zurdos, sino también en la evidencia de la combinación de tizas
negras, blancas y rojas (la técnica de los tres crayones). Leonardo fue el
primer artista italiano en utilizar los pasteles, una técnica de dibujo que
había aprendido del artista francés Jean Perréal, a quien conoció en Milán a
finales del siglo XV. Leonardo reconoce su deuda con Perréal en el Codex
Atlanticus. Geddo también señala que el "coazzone" del peinado de la
niñera estaba de moda durante el mismo período.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 33 x 23.9 cm.
Fecha de creación: 1474
Período: Primer renacimiento
Técnica: Pintura al aceite
LA ÚLTIMA CENA
La última cena (en italiano: Il cenacolo
o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada
entre 1495 y 1497. Se encuentra en la pared sobre la que se pintó
originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle
Grazie, en Milán (Italia), declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco
en 1980.4 La pintura fue elaborada para su patrón, el duque Ludovico Sforza de
Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo
sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm
de alto por 880 cm de ancho. Muchos expertos e historiadores del arte
consideran La última cena como una de las mejores obras pictóricas del mundo.
Historia
Luis XII, rey de Francia, llegó a Milán y
destruyó el ducado, y tras ver la magnífica obra de Leonardo pensó en llevarla
a su país.
En principio se trataba de un encargo
modesto. En Santa María, el convento de los dominicos cercano al palacio, el
duque había mandado a erigir una iglesia. En el refectorio de los hermanos, el
milanés Montorfano había pintado una crucifixión, en cuya parte inferior
Leonardo añadió como donante a Ludovico, a su esposa y a sus dos hijos.
Leonardo colaboró también en la ejecución de los medallones y otros adornos
murales con las armas de los españoles, como si quisiera probar primero la
destreza de su mano para la gran tarea que se le avecinaba.
Leonardo creó La última cena, su mejor
obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años
característicos por los conflictos bélicos, las intrigas, las preocupaciones y
las calamidades. Se cree que en 1494 el
duque de Milán Ludovico Sforza, llamado "el Moro", encargó a Leonardo
la realización de un fresco para el refectorio de la iglesia dominica de Santa
Maria delle Grazie, Milán. Ello explicaría las insignias ducales que hay
pintadas en las tres lunetas superiores. Leonardo trabajó en esta obra más
deprisa y con mayor continuidad que nunca durante unos tres años.13 14 De
alguna manera, su naturaleza, que tendía hacia el colosalismo, supo hallar en
este cuadro una tarea que lo absorbió por completo, forzando al artista a
finalizarla.
En su novella LVIII, Matteo Bandello, que
conoció bien a Leonardo, escribe que lo observó muchas veces
... a la mañana temprano subir al
andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol
hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de
la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía
estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una
o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí,
las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o
excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte
vieja» —sobre el lugar del actual Palazzo Reale— «donde estaba aquel asombroso
Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y
subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de
aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse.
Esta forma de pintar, tan distinta de la
rapidez y seguridad que exige la tradicional pintura al fresco, explica que el
pintor optara por una técnica distinta y también que se demorase durante años
su acabado.
Giorgio Vasari, en sus Vite, también
describe en detalle cómo lo trabajó, cómo algunos días pintaría como una furia,
y otros pasaría horas sólo mirándolo, y cómo paseaba por las calles de la
ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; al respecto, cuenta la
anécdota de que esta forma de trabajar impacientaba al prior del convento y
éste fue a quejarse al duque, quien llamó al pintor para pedirle que acelerara
el trabajo:
Leonardo explicó que los hombres de su
genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en
precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además,
informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y
de Judas;
(...) temía que no fuera posible
encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como
Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si,
continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara
de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior.
Igualmente, el escritor Giambattista
Giraldi se hizo eco de esta forma de trabajar basándose en los recuerdos de su
padre:
Antes de pintar una figura, estudiaba
primero su naturaleza y su aspecto [...] Cuando se había formado una idea
clara, se dirigía a los lugares en los que sabía que hallaría personas del tipo
que buscaba, y observaba con atención sus rostros, su comportamientos, sus
costumbres y sus movimientos. Apenas veía algo que podía servirle para sus
fines, lo dibujaba a lápiz en el cuadernillo de apuntes que siempre llevaba a
la cintura. Este proceder lo repetía tantas veces como juzgase necesario para
dar forma a la obra que tenía en mente. A continuación plasmaba todo esto en
una figura que, una vez creada, movía el asombro.
Así pues, Leonardo observaba
cuidadosamente los modelos del natural, pero no era algo habitual en aquella
época. En general se copiaban los tipos conocidos y ya probados; algunos
artistas repetían una y otra vez a lo largo de su vida un tipo que les había
salido bien y había tenido éxito, como, por ejemplo, Perugino, el condiscípulo
de Leonardo. Éste, empero, jamás se repitió; siempre consideró cada una de sus
obras una tarea completamente nueva, peculiar y diferente de la anterior.
Leonardo procuró dotar a sus figuras de la mayor diversidad posible y del
máximo movimiento y contraste. En su libro de pintura aconseja «Los movimientos
de las personas son tan diferentes como los estados de ánimo que se suscitan en
sus almas, y cada uno de ellos mueve en distintos grados a las personas [...].
En otro pasaje se refiere al efecto de los contrastes «[...] Lo feo junto a lo
bello, lo grande junto a lo pequeño, el anciano junto al joven, lo fuerte junto
a lo débil: hay que alternar y confrontar esos extremos tanto como sea
posible.» Esta proximidad y antagonismo de las figuras es lo que da su riqueza
a La Última Cena: Judas, el malvado/Juan, el bello y bueno; cabezas
ancianas/cabezas jóvenes; personas excitadas/personas tranquilas. Aunque el
mundo puede apreciar el carácter innovador del cuadro en las innumerables
imitaciones y reproducciones posteriores, la obra nos produce un efecto de
serenidad y sencillez, de concentración alrededor del núcleo de la escena que
en ella se desarrolla.
En 1497 el duque de Milán solicitó al
artista que concluyera la Última cena, que terminó, probablemente, a finales de
año. Andrés García Corneille, en su libro Da Vinci, comenta que «cuando
Leonardo comenzó su obra, él sabía que iba a demandarle mucho tiempo y que
difícilmente vería mucho dinero por ella (Ya que se trataba del pedido de un
duque), cosa que contravenía abiertamente los reglamentos del gremio de
artistas al que pertenecía, y sin cuya anuencia era imposible ejecutar una obra
en Florencia. De hecho, jamás pidió un sólo centavo por la obra que hizo, cosa
que al duque le sorprendió y no dijo ninguna palabra».
Cuando acabó, la pintura fue alabada como
una obra maestra de diseño y caracterización. La dio por terminada, aunque él,
eterno insatisfecho, declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue
expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que el «gran
caballo»n. 1había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese
momento se le consideró sin discusión no solo uno de los primeros maestros de
Italia sino el primero.11 20 Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio
del convento de Santa María delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento,
la copiaban y la discutían. El rey de Francia, al entrar en Milán, acarició la
idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país.
Pronto se puso en evidencia, sin embargo,
que nada más acabarse ya empezaba a desprenderse de la pared. Desgraciadamente,
el empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que
condujeron a su rápido deterioro ya hacia el año 1500, lo cual provocó
numerosas restauraciones en la magnífica obra.n. Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica
del fresco, que exigía una rapidez de ejecución impropia de él, había
experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron
afectados por moho y se escamaron.
Desde 1726 se llevaron a cabo intentos
fallidos de restauración y conservación. Goethe, que vio la estancia con
escasas transformaciones en 1788, la describe así:
Frente a la entrada, en la zona más
estrecha y al fondo de la sala, estaba la mesa del prior, y a ambos lados las
de los restantes monjes, colocadas sobre una especie de grada a cierta altura
del suelo. De repente, cuando al entrar uno se daba la vuelta, veía pintada en
la cuarta pared y encima de las puertas la cuarta mesa, con Jesús y los
Apóstoles sentados a ella como si fueran un grupo más de la reunión. La hora de
comer, cuando las mesas del prior y de Cristo se encontraban frente a frente,
encerrando en medio a los demás monjes, tuvo que ser, por fuerza, una escena
digna de verse.
En 1977 se inició un programa haciendo
uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han
experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original
se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y
psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor.
La pintura se ha mantenido como una de
las obras de arte más reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo
tipo de medios, desde alfombras hasta camafeos.
Análisis
Leonardo ha escogido, puede que a
sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la
escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret
según narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan , en la cual
Jesús anuncia que uno de sus doce discípulos le traicionará.
Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa
con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con
vosotros antes de padecer. Porque os digo que ya no la volveré a comer hasta
que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de vosotros
me traicionará».
La última cena, detalle de la mesa, con
ésta y el plato en perspectiva.
La afirmación de Jesús «uno de vosotros
me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es
el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos
del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los
doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien,
otros se espantan, y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.
Aunque se basa en las representaciones
precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación
nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente
en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once
apóstoles enfrente, con Jesucristo en el medio como uno más.
Leonardo se apartó de esta tradición
iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido
otro momento, el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo
cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando
con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que
también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas
las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del
centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de
Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y
azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.
La mesa con los trece personajes se
enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la
perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el
espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente
altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra
a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales,
las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta
construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.
La escena parece estar bañada por la luz
de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular,
de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera
del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado
resaltados a través de la última restauración. Los doce Apóstoles están
distribuidos en cuatro grupos de tres. Ello sigue un esquema de tríadas
platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola.
Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas,
cuya traición rompe la tríada, colocándole fuera de ella. La tercera tríada
desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la
esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la
cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá al propio Leonardo; trata del
diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
En la obra, los discípulos y Jesús
aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera
un bosque o incluso como si fuera el paraíso.25 Los apóstoles se agrupan en
cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a
derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el
primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro
y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el
Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin
barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las
identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el
siglo XIX.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 460 x 880 cm
Ubicación: Santa Maria delle Grazie
Fecha de creación: 1495–1498
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
Renacimiento, Renacimiento
Técnica: Gesso, Almáciga, Pintura al
temple, Brea
Géneros: Arte cristiano, Pintura de
historia
LA VIRGEN DE LAS ROCAS
Cuadro
La Virgen de las Rocas es un nombre usado
para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica técnica
pictórica de óleo sobre tabla. La versión del Museo del Louvre fue transferida
a lienzo desde el panel original de madera, pero la que se conserva en la
National Gallery aún permanece sobre tabla.
En el 2005 fue descubierta una tercera
versión atribuida a Leonardo, siendo expuesta en la muestra Leonardo: Genio e
visione in terra marchigiana.
Historia de las pinturas
El 25 de abril de 1483, con los hermanos
pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis, por un lado, y Bartolomeo
Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por
otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la
capilla dicha institución en la iglesia de San Francesco Grande de Milán. Esta
capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de
Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576.
Este contrato de 1483 es el primer
documento relativo a La Virgen de las Rocas. La obra debía celebrar la
Inmaculada Concepción. El contrato preveía tres pinturas, que debían estar
acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos
hasta febrero de 1485. La tabla central debía representar a la Virgen con Niño
y dos profetas y ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores y músicos.
En el Louvre
Una de las dos versiones se exhibe en el
Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se
considera generalmente que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Fue
la primera gran obra de Leonardo durante su estancia en Milán. Se cree
generalmente que la versión del Louvre es la primera, porque está
estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480.
En 1483 el contrato se amplió para
incluir la colaboración con los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis, que
realizarían los paneles laterales representando ángeles, de tal manera que la
pintura fuese un tríptico. La obra debía estar acabada al menos en 1490, mas la
crítica la considera generalmente acabada en 1486. En una petición a Ludovico
el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambrogio (Evangelista había muerto a
finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1200 liras, rechazado
por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando
los peritos (que establecieron que la tabla estaba inacabada, fijando el plazo
de dos años para que terminasen la obra) concedieron el precio de 200 liras; el
23 de octubre de 1508 Ambrogio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el
pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada.
Existe la teoría de que a lo largo de
esta larga disputa financiera con la Hermandad, Leonardo vendió este trabajo
original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII.
También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de
Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María
Sforza, por lo que la tabla habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia
como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el
Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con
Francisco I. Se trata, de cualquier
modo, de una obra que tuvo un éxito inmediato y fue copiada innumerables veces.
En la National Gallery de Londres
La Virgen de las Rocas (versión de
Londres), óleo sobre tabla, 189,5 × 120 cm, National Gallery de Londres
En general se acepta que esta versión de
La Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, pintada entre 1492 y 1508.
La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero mientras no se duda de la
autoría leonardesca de la primera versión, los historiadores coinciden en que
esta debió ser pintada con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos
Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su
integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala
sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que
es improbable que provenga de la mano de Leonardo.
Esta segunda versión sería la que se
instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos De
Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue
adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma, siendo
robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años
después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un
comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en
1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis.
En junio de 2005, la imagen infrarroja,
al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree
que representa a una mujer arrodillada sosteniendo a un niño con una mano.
Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar
una Adoración del Niño Jesús.
Estilo
A pesar de su gran tamaño (dos metros de
alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición
tan compleja como La adoración de los magos, ordenada por los monjes de San
Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez
de detalles arquitectónicos.
La Virgen está sentada en el suelo de una
spelunca o refugio rocoso entre montañas. El paisaje que se divisa entre las
rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los
Apeninos.3 Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se
agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que
caen y aguas que se arremolinan.
Destaca en la versión del Louvre el
delicado uso del sfumato leonardesco que deshace los contornos de las figuras,
creando un ambiente misterioso e irreal. Es reseñable también la precisión del
dibujo, que se detiene en las plantas del primer plano reproduciendo
exactamente las variadas especies vegetales, fruto sin duda de los
conocimientos botánicos de Leonardo. En la versión londinense, en cambio, las
plantas aparecen descritas de forma sumaria y repetitiva, reforzando la tesis
de la copia. La antedicha atmósfera difuminada se muestra en el cuadro de
Londres mucho menos sutilmente, y en lugar de penumbra aparecen sombras duras y
reflejos metálicos, y una iluminación casi lunar.
Los personajes
La Virgen está en el centro, con la mano
derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la Virgen está mirando. A su
izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño
Jesús sentado, y el también mira a Juan Bautista. La Virgen predomina en la
imagen.
Análisis
Leonardo eligió pintar un momento
apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito),
huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a
la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación
tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro,
empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el arcángel Uriel. Jesús
está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este
cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo.
En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira
ligeramente hacia el espectador.1 Este gesto falta en la versión londinense, en
la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra
diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la
National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos
y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de
los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente
después de la muerte de Leonardo.
Las figuras de la segunda versión (la
londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos, con lo que se
obtiene mayor monumentalidad. De igual modo, el tratamiento de los tipos
humanos es diverso en ambas versiones, siendo de nuevo los del Louvre los que
están tratados con mayor naturalidad y certeza en el dibujo.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.99 m x 1.22 m
Técnica: Pintura al aceite
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1483–1485
Períodos: Renacimiento, Primer
renacimiento
ANUNCIACIÓN
Cuadro
La Anunciación es uno de los cuadros más
célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al
óleo sobre tabla que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo
1472-1475.
La Anunciación (en italiano,
Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista
italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla (madera de álamo)
que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se
conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Historia
Hay muy poca información cierta respecto
al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que
Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es
obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por
algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda,
característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece
del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No
obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo
de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio
de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre
que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si
bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos
rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de
concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no
podía atribuirse la plena responsabilidad.
La obra era desconocida hasta el año
1867, en que llegó a los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San
Bartolomeo, aneja al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se
atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de
Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869,
algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo.
Tema del cuadro
Se representa el tema de la Anunciación
de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia
cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38:
Al sexto mes, el ángel Gabriel fue
enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen
desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de
la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: "¡Salve,
muy favorecida! El Señor es contigo; bendita eres entre todas las
mujeres". Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba
qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: "María, no temas,
porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a
luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será grande, y será llamado Hijo
del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre
la casa de Jacob para siempre y su Reino no tendrá fin". Entonces María
preguntó al ángel: "¿Cómo será esto?, pues no conozco varón".
Respondiendo el ángel, le dijo: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el
poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser
que va a nacer será llamado Hijo de Dios. Y he aquí también tu parienta Isabel,
la que llamaban estéril, ha concebido hijo en su vejez y este es el sexto mes
para ella, pues nada hay imposible para Dios". Entonces María dijo:
"Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu
palabra". Y el ángel se fue de su presencia
Análisis
En esta Anunciación, lo mismo que en la
pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha
usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra
Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o
arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda
un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un
lirio.
Sin embargo, a diferencia de la
iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro
de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo
innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el
interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se
refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en
un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que
aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo
pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un
pequeño muro delimita el jardincillo.
El ángel es clásico, como iconografía,
tiene las alas batiendo y sostiene un lirio blanco (Lilium candidum), símbolo
de pureza. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el
movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que
normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal
sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de
un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que
Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una
extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas
por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel
que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este
motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección"
destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves,
así como la representación realista del ala.
La impostación de la posición es
clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y
mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de
arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y
entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las
manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la
azucena.
Cierta perplejidad causa la cabeza del
ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de
Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los
cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta.
La Virgen María, a diferencia de lo que
era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando
los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero
inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el
lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo
de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con
resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la
cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la
encarnación de Dios.
A primera vista parece tener tres
piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada
junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las
enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente
es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía basílica de San
Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa
misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan
a las ornamentaciones de este altar.
Al fondo se ve un río con meandros y
barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto
que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba
mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una
niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se
interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que
hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir
esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se
representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una
obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no está lograda
gradualmente.
Los cipreses están representados
sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la
escena.
Este paisaje simboliza que el futuro
nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.
En primer plano, el pintor representa un
tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión
amorosa.
Este cuadro presenta la influencia de la
pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller
de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 98 cm x 2.17 m
Ubicación: Galería Uffizi
Tema: Anunciación
Fecha de creación: 1472
Técnica: Pintura, Pintura al temple,
Pintura al aceite
LA DAMA DEL ARMIÑO
Cuadro
La dama del armiño es un cuadro del
pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre
tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de ancho y data del periodo
1488-1490.
La dama del armiño (en italiano La dama
con l'ermellino) es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da
Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de
ancho y data del periodo 1488-1490. Se conserva en el Museo Czartoryski de
Cracovia (Polonia), donde se exhibe con el título de Dama z gronostajem.
Historia
Se considera que es obra del mismo autor
de Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Art (Washington DC), y
en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces
disidentes dentro de la crítica.
La historia de este cuadro puede ser
reconstruida un tanto a partir de finales del siglo XVIII, pues hasta aquel
momento no era atribuido a Leonardo. Después de una revisión crítica, sin
embargo, que ha modificado una serie de atribuciones, el cuadro es hoy
universalmente considerado obra de Leonardo.
La pintura fue adquirida por Adam Jerzy
Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en
Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800.
La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE
FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador
poco después de su llegada a Polonia.
Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro
fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido
Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans
Frank,el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa
de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la segunda
guerra mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de
Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un
talón. Fue devuelto a Polonia y actualmente se expone en el Museo Czartoryski
de Cracovia.
Análisis del cuadro
Se cree que la obra representa a Cecilia
Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de
los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La
Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar
de ciertos daños - una puerta en el fondo fue pintada, un velo transparente
sobre la cabeza del modelo se ha vuelto un peinado extravagante y varios dedos
fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras
pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda Guerra
Mundial.
Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en
Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de
Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y
bella (tenía solamente 17 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía.
Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia.
Sostiene en sus manos y acaricia lo que
normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y
vivacidad.
Se han dado numerosas interpretaciones a
la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la
relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha
entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios
medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la
tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo
esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente
idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a
Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño.
Alternativamente, puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en
griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani).
Hablando apropiadamente, el animal de la
pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un
animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en
la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos
que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del
animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que
sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo
que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario,
el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal
relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a
diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos).
Como en muchos retratos de Leonardo, la
composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose
mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo
toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de
perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro,
Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si
estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo,
tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua.
Una imperceptible sonrisa se sugiere en
los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir
las emociones más que presentarlas de forma explícita.
Esta obra en particular muestra la
habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia
fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada
arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da
Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus
diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 54 cm x 39 cm
Período: Alto Renacimiento
Género: Retrato
Fecha de creación: 1489–1490
Ubicaciones: Castillo de Wawel, Museo
Czartorys
ADORACIÓN DE LOS MAGOS
Cuadro
La Adoración de los Magos fue la primera
gran obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al
óleo sobre tabla que mide 246 cm de alto y 243 cm de ancho y data del periodo
1481-1482.
La Adoración de los Magos (en italiano,
Adorazione dei Magi) fue la primera gran obra del pintor renacentista italiano
Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 246 cm de alto y
243 cm de ancho y data del periodo 1481-1482. Se conserva en la Galería de los
Uffizi de Florencia.
Historia
Fue un encargo realizado en mayo de 1481
por los monjes agustinos de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia. Para
esta obra, Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios,
incluyendo uno detallado en perspectiva lineal de una arquitectura clásica en
ruinas que forma parte del fondo de la escena. Leonardo dejó inacabada esta
obra, después de realizar apenas aguadas de tinta, por haber partido hacia
Milán al año siguiente. Se trataría, pues, de un encargo de la primera parte de
la vida de Leonardo, cuando aún su labor se cotizaba poco, no siendo
considerado entonces como un "gran artista". Por la Adoración de los
Magos recibió 28 ducados.
Debido a la imposibilidad de que Leonardo
completara el cuadro, el encargo se pasó a Domenico Ghirlandaio. El retablo
final fue pintado por Filippino Lippi y se encuentra también en los Uffizi.
La tabla inacabada de Leonardo quedó en
casa de su amigo Amerigo Benci; se dice también que no la completó porque había
finalizado los estudios sobre esta pintura, y para el pintor ya estaba acabada.
Pasó sucesivamente a la colección de la familia Médici para llegar a la Galería
de los Uffizi en 1794.
Análisis
La composición de la obra fue inspirada
por la Adoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está
dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros
cuadrados (246 cm x 243 cm).
La Virgen María y el Niño Jesús están
representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos
arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice.
Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo
que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha,
lejos).
Domina un sentido de la circularidad, un
vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el
Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de
que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su
cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de
movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos
diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia
entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de
la obra.
En el fondo, dos árboles forman una
diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este
segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una
frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera",
en la que parece prefigurarse María.
Tras esos árboles aparecen dos escenas. A
la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros,
aparentemente reparándola. A la derecha hay jinetes desarzonados peleando,
sobre caballos enfurecidos, y un esbozo de un paisaje rocoso. El templo en
ruinas puede verse como una alusión a la caída del Templo de Jerusalén, con un
arco roto en el que crecen pequeños arbustos, lo que ocurre en algunas
construcciones antiguas en los que la naturaleza ha empezado a apropiarse. Pero
también es posible que las ruinas aludieran a la Basílica de Majencio, pues,
según una leyenda medieval, los romanos decían que permanecería en pie hasta
que una virgen diera a luz. Se supone que cayó la noche del nacimiento de
Cristo (de hecho, ni siquiera estaba construida entonces). Las ruinas dominaban
un dibujo preparatorio de Leonardo, que también presentaba a los caballeros
peleando, pero quedó relegado al fondo en la pintura final.
El encuentro de hombres armados se
interpreta como símbolo de la locura de los hombres que no han recibido aún el
mensaje cristiano. Como ocurre con el tondo Doni de Miguel Ángel, el paisaje
del fondo probablemente representa el mundo pagano suplantado por el cristiano,
según se inaugura por los eventos que tienen lugar en primer plano.
Leonardo usó con sabiduría su técnica de
juegos de luz y sombra estimulando la imaginación del observador con lo que
generaba una ilusión de profundidad. Leonardo desarrolla su uso pionero del
claroscuro en la imagen, creando lo que parece una masa caótica de gente
hundida en la oscuridad y la confusión desde la que los Magos miran hacia las
figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño, mientras que el
mundo pagano del fondo sigue construyendo y peleando, ajenos a la revelación.
Esta obra demuestra también el dominio de
Leonardo de la anatomía humana donde todos los elementos obligan a mirar hacia
el centro, donde están las figuras de la Virgen y el Niño.
La pintura es el objeto central de la
última película de Andrei Tarkovsky: El sacrificio.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 2.46 m x 2.43 m
Ubicación: Galería Uffizi
Fecha de creación: 1481
Tema: Adoración de los Reyes Magos, Reyes
Magos
Técnica: Pintura, Pintura al temple,
Pintura al aceite
San Juan Bautista
Cuadro
San Juan Bautista es uno de los últimos
cuadros del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, datado hacia
1508-1513, época en que el Alto Renacimiento estaba metamorfoseándose en el
Manierismo.
San Juan Bautista (en italiano, San
Giovanni Battista) es uno de los últimos cuadros del pintor renacentista
italiano Leonardo da Vinci, datado hacia 1508-1513, época en que el Alto
Renacimiento estaba metamorfoseándose en el Manierismo. Está pintado al óleo
sobre tabla que mide 69 cm de alto y 57 cm de ancho. Se conserva en el Museo
del Louvre de París (Francia).
Fue una de las últimas pinturas del autor
y, sin duda, una de las más debatidas. Hay mucha polémica sobre el significado
de la mano del santo apuntando hacia arriba, y su sonrisa enigmática ha
provocado discusiones semejantes a las de la Mona Lisa.
Es uno de los que Leonardo mostró al
cardenal de Aragón, Antonio de Beatis, y de su séquito el 10 de octubre de 1517
en el Castillo de Clos-Lucé. A la muerte de Leonardo, fue heredado por Salai,
cuyos herederos la vendieron; en 1666 pasó de la colección Jabach a Luis XIV,
de donde pasó al Louvre.
Análisis
Representa a Juan el Bautista en la
soledad del desierto. Está representado de medio cuerpo, una variación sobre el
tema de la figura construida clásica y monumentalmente en el espacio en directa
sugestión de los modelos de la estatuaria antigua.
San Juan viste pieles, tiene largo pelo
rizado. Sostiene una cruz de junco en su mano izquierda mientras que la derecha
apunta hacia el cielo. Se cree que la cruz y las pieles se añadieron más
adelante por otro pintor. La figura está envuelta en una mórbida sombra.
Mientras que el tronco tiene una cierta solidez y fuerza, el rostro y la
expresión tienen una delicadeza y misteriosa suavidad que parecen contradecir
la personalidad de Juan, el intransigente y abstemio predicador en el desierto,
como lo describe la Biblia. Puede ser que haya escogido retratar al santo en el
momento de bautizar a Jesucristo, el momento en el que el Espíritu Santo
desciende sobre Jesús en forma de paloma. La expresión del rostro, lánguida y
ambigua, es típica de las últimas obras de Leonardo. La mirada es estrábica,
pues muestra la embriaguez de amor (Baco); el índice señala hacia el cielo,
pues el Amor solo se completa en Dios, según enseña Platón.
Algunos han indicado, igualmente, que la
apariencia de san Juan es andrógina o hermafrodita [1], una teoría apoyada por
un esbozo de Leonardo conocido como "El ángel encarnado", y el
Salvator Mundi.
El gesto de señalar al cielo sugiere la
importancia de la salvación a través del bautismo que san Juan representa. La
obra es a menudo repetida por otros pintores posteriores, especialmente
aquellos de las escuelas del renacimiento tardío y el manierismo. La inclusión
de un gesto similar al de Juan incrementaría la importancia de una obra con un
sentido religioso
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 69 cm x 57 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Tema: Juan el Bautista
Fecha de creación: 1513
Técnica: Pintura al aceite
LA VIRGEN Y EL NIÑO CON EL NIÑO SAN JUAN BAUTISTA
Trabajo de arte
Virgen y el niño con el niño San Juan
Bautista es, desde el punto de vista, Sin lugar a dudas la obra de Leonardo da
Vinci y su taller tecnológico y estilístico.
Hay cierta evidencia que demuestre que el
trabajo sobre esta pintura se llevó a cabo en varias etapas. En las primeras
etapas, el dibujo subyacente estaba hecho y pintado de figuras; en la segunda
etapa del paisaje (o al menos su mayor parte) y el fondo se pintaron alrededor
de las figuras. La tercera etapa consistió en la eventual modificación de la
representación de St. John infantil, el Cordero, y los atributos de John, y en
la pintura de la ornamentación floral a la figura de San Juan y en el área relativamente
pequeña de la izquierda del Niño Jesús.
Entre las pinturas conocidas existentes
sobre el mismo tema, la pintura actual parece ser el más cercano a las obras
del propio Leonardo, que puede estar aquí porque Leonardo hizo el dibujo
subyacente y pintado al menos las cifras, y uno de los artistas de su círculo
completado el trabajo.
La suposición de que esta es una obra
inacabada de Leonardo parece probable, dos a la ausencia de la historieta
conocido a gran escala original o, al menos, existente al tiempo que numerosas
copias que datan de finales de los primeros siglos 15 y 16 están presentes. De
hecho, es difícil imaginar la composición que se ha desarrollado y se convierte
en una pintura de algún otro artista en la base de nuestro conocimiento y
mencionó anteriormente muy pequeñas y esquemáticos dibujos de Leonardo, y que
esta pintura posterior sería copiado por varias veces los artistas del círculo
de Leonardo. La versión de la pintura inacabada de Leonardo es viable
particular, en vista de la costumbre conocida del maestro de cualquiera de sus
obras dejando reservadas para muchos años o por completo sin terminar.
La hipótesis que afirman que la versión
del Museo Ashmolean es la pintura
inacabada de Leonardo fue expresada por T. Borenius en 1930, y desde entonces no ha sido
discutida por nadie (en el Ashmolean Aunque la pintura está etiquetado como
taller de Leonardo). Si bien se acepta la versión de Borenius de la pintura
inacabada existentes, parece conveniente hacer dos aclaraciones: - en primer
lugar, la pintura Ashmolean no está sin terminar. Numerosas pérdidas de capa de
pintura son dos únicamente a su muy mal estado; - En segundo lugar, T. Borenius
no sabía nada de la pintura actual revisado en este informe. Su nivel de
rendimiento es más alto que el de la versión Ashmolean, y por otra parte,
demuestra moras y underdrawing magistral etapas claramente identificado de la
creación. El comienzo de las obras en esta pintura podría estar fechado
aproximadamente entre fines de la década de 1470 - 1480s medio / tarde. Su
terminación aparentemente coincide con los dibujos del Niño con el cordero (las
fechas varían entre 1500 y 1506) y la finalización de la Virgen de las rocas de
la Galería Nacional (1506-1508).
La similitud revelado por los rayos X de
la forma de pintar las figuras de St. John infantil en la obra examinada y la
anterior Virgen del clavel es un punto interesante. La composición principal de
la obra examinada Aproximadamente se puede fechar en el momento de la Virgen de
la creación del clavel (finales de los años 1470 -. Principios de 1480) y se
corresponde con la fecha de dibujo principal de Leonardo.
Al mismo tiempo, los dibujos de Leonardo
del Niño con el cordero se fechan entre quince y veinte años más tarde. El
arrepentimiento ya mencionada de la cara (y posiblemente figuras) de St. John
infantil, así como el giro de la cabeza del cordero, lo que demuestra los
cambios posteriores introdujeron a la composición original, pueden proporcionar
la clave puede explicar la diferencia de tiempo significativa entre la
introducción de elementos constitutivos de la pintura.
Más bien mal hecho adornos florales, en
el pintado en torno a las figuras de Juan y Jesús, se remonta a finales del
mismo tiempo. En cuanto a la cruz personal similar de San Juan y la cartela en
la tierra en el primer plano (probablemente con la inscripción típica Ecce
Agnus Dei) Los atributos sono Stati cerrado. El artista consideró que eran
redundantes en presencia del Cordero.
Dada la similitud retrato evidente entre
los Infantes Jesús y Juan, algunos paralelismos semánticos obvios con el
concepto canónico de Leonardo de la existencia de no uno, sino dos Mesías
vienen a la mente, la idea de que, probablemente, ha impulsado el comisionado
(Hermandad de la Inmaculada Concepción) para rechazar en 1483 de Leonardo
Virgen de las rocas (Louvre).
Si tenemos en cuenta la pintura analizada
para ser la fuente de todas las demás copias, debemos creer que debe haber
permanecido durante algún tiempo sin ningún tipo de atributos de los Infantes,
seguido del plazo con todos los atributos de San Juan, cuando los Pitti y
castillo de flers copias se quitarán de ella. En cuanto a la copia del Museo
Ashmolean, que se podría haber hecho después de la cruz personal similar a la
cartela y desaparecido de ella.
Procedencia
- De acuerdo con algunas fuentes, durante
varias generaciones pertenecer a una colección aristocrática italiana;
- Habitaciones anónimo como la obra de
Leonardo; Sotheby, Londres, el 23 de julio de 1952, mucho 127 Colección
privada, Europa;
- Se vende el Círculo de Leonardo da
Vinci, Christie, Nueva York, 29 de enero de 2014, 2.819 habitaciones, lote 141;
- Se vende como Venta Privada de
Christie, Londres de marzo de 2014.
La pintura aparece en el catálogo de la
Fundación Federico Zeri (Italia), número de entrada: 34220, como obra de
Leonardo da Vinci (círculo). Su ubicación actual es desconocida como indicato.
Ficha Técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño:
Ubicación: Museo del Louvre
Tema: Juan el Bautista
Fecha de creación: 1506 - 1508
Técnica: Pintura al aceite
LA VIRGEN, EL NIÑO JESÚS Y SANTA ANA
Pintura
Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La
Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci
representando a santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús.
Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La
Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci
representando a santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es
representado abrazando a un cordero, lo que simbolizaba su Pasión, mientras que
la Virgen intenta retenerlo. Esta tabla mide 168 cm de alto y 112 cm de ancho.
Se encuentra en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el
título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne.
Historia
No se sabe con exactitud quién encargó
esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia 1508-1510. Generalmente se
considera que fue un encargo para el retablo de la basílica de la Annunziata en
Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende la tesis de que
fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el
nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho
tiempo en realizarla.
El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño
había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la
National Gallery de Londres el llamado Cartón de Burlington House, que incluye
a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista. Hubo otro
esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en la iglesia de la Santissima
Annunziata en 1501.
Finalmente, Leonardo realizó esta pintura
en los últimos años de su vida, cuando estaba preocupado por las matemáticas y
otros asuntos. Quizá por estar pintada en la época en la que Leonardo se
dedicaba a La Gioconda existe un gran parecido entre el rostro de Mona Lisa y
santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses hicieron que la
pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que
posiblemente estaba tan sólo delineada con un color neutro.
En octubre de 1518, esta pintura fue
admirada por el cardenal Luis de Aragón en Cloux (Amboise) y reseñada por su
secretario, Antonio de Beatis. Por entonces Leonardo estaba pensionado por el
rey Francisco I de Francia. Lo que ocurrió después de la muerte de Leonardo no
es seguro. Hay quien considera que Francesco Melzi lo llevó a Italia. En 1629
lo adquirió el cardenal Richelieu en Casale Monferrato y posteriormente se lo
dio al rey Luis XIII de Francia (1636). L. Monreal apunta a que a la muerte de
Leonardo debió pasar al monarca francés, pues aparece descrita por Paolo Giovio
en el estudio del rey Francisco II en Fontainebleau, pero que después debió
regalarlo a algún ilustre personaje y por eso aparece en la localidad
piamontesa de Casale, donde lo adquiere Richelieu. Finalmente, en la página web
del Museo del Louvre considera como tesis más probable que Francisco II lo
adquiriese del asistente de Leonardo, Salai. Está en el Louvre desde 1810.
En fecha reciente ha sido sometido a una
restauración, que ha suscitado polémica debido a la viveza de los colores
desvelados. Si bien el proceso fue supervisado por expertos extranjeros, los
resultados han provocado discrepancias y dimisiones.
Análisis del cuadro
Esta obra de arte majestuosa fue hecha a
mano por Leonardo con pintura especial de alto rendimiento en un cuadro de 168
cm de alto, 112 de ancho. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un
paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo. La composición presenta a
María y Ana (madre de María), con la primera sentada sobre las rodillas de la
segunda.2 María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras
este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio.2
Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e
hija.
La escena se desarrolla en un paisaje
atemporal rocoso, como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés
del autor por la geología. Los picos montañosos parecen evaporarse en una
atmósfera azulada que inunda toda la composición.
Las pinceladas son ligeras, en el típico
sfumato leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un
efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los
mantos de la Virgen y de santa Ana, y ha hecho desaparecer una poza que ocupaba
todo el primer plano y en el que se hundían los pies de santa Ana.
La estructura piramidal2 de esta pintura
influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo muestra una serie de rasgos que
serían adoptados, además, por los pintores venecianos como Tiziano y
Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos
grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (San Agostino, Roma)
y otra, menos lograda, de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).
La representación de este grupo de
figuras proviene del culto a santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios
no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos
apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del
pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de
santa Ana es una pintura mural en Santa Maria Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las
narraciones sobre santa Ana se incluyeron en la Leyenda Dorada del siglo XIII,
y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente.
Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la
santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo
por todas partes hermandades de santa Ana y altares a la misma. El período en
que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los
siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de
Leonardo da Vinci.
Además del simbolismo de Cristo jugando
con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio
un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena
expresión de santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño,
«quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo».
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.68 m x 1.12 m
Ubicación: Museo del Louvre
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
Tema: María, Madonna, Ana
RETRATO DE GINEBRA DE BENCI
Cuadro
Este Retrato de mujer, llamado de Ginebra
de Benci es un cuadro atribuido a Leonardo Da Vinci, datado hacia 1474-76. Está
realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 38,8 cm. de alto y 36,7 cm. de
ancho.
Este Retrato de mujer, llamado de Ginebra
de Benci es un cuadro atribuido a Leonardo Da Vinci, datado hacia 1474-76. Está
realizado al temple y óleo sobre tabla (madera de álamo). Mide 38,8 cm. de alto
y 36,7 cm. de ancho. Fue adquirido por la National Gallery of Art de Washington
en 1967 por 5 millones de dólares pagados a la Casa Real de Liechtenstein, un
precio récord para ese tiempo.
Se cree que es un retrato de Ginebra de
Benci (Ginevra de' Benci), lo que explicaría la representación del enebro a sus
espaldas. De hecho, también se conoce como Retrato de mujer joven ante un
enebro,2 aunque actualmente es más común el otro nombre. Fue una dama de la
clase aristocrática del siglo XV de Florencia, admirada por su excepcional
inteligencia por sus contemporáneos florentinos. A Ginebra Benci se la recuerda
hoy en día sólo por ser el tema de una de las 17 pinturas atribuidas a Leonardo
da Vinci. Posiblemente en el pasado fuera más grande, habiéndose acortado por
la parte inferior.
Análisis del cuadro
Se considera que es obra del mismo autor
de La dama del armiño del Museo Czartoryski, y en general se considera que el
autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la
crítica[cita requerida]. Podría haber sido hecho con motivo del matrimonio de
Ginebra, en 1474 o, dado que ella aparenta más de 18 años, pudo ser un encargo
de años posteriores del embajador veneciano Bernardo Bembo, que tenía con la
dama una amistad platónica. Pijoán considera que está datada hacia 1504, cuando
Ginebra tendría treinta años.
Destaca por su extraña luminosidad, y la
atención prestada al detalle. Hay toques de luz en el cabello, al modo de la
pintura flamenca. La mirada de la modelo muestra seriedad y a su vez una
belleza excepcional, modelo clásico renacentista. El pintor extendió la
pintura, en algunos lugares, con los dedos, dejando así marcadas sus huellas
dactilares.
En el reverso está representada una
guirnalda, con una rama de laurel y otra de palma, atada por una cartela en la
que pone "VIRTUTEM FORMA DECORAT" (la belleza adorna la virtud). La
pintura del reverso podría aludir a la castidad del sentimiento amoroso que
Ginebra inspiró.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 38 cm x 37 cm
Ubicación: Galería Nacional de Arte
Tema: Ginevra de' Benci
Fecha de creación: 1474–1474
Técnica: Pintura, Pintura al temple,
Pintura al aceite
BAUTISMO DE CRISTO
Cuadro
El bautismo de Cristo, es un cuadro del
taller del pintor renacentista italiano Verrocchio, algunas de cuyas partes se
atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla.
Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho.
El bautismo de Cristo (en italiano,
Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano
Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está
realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho
(151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-1478, encontrándose
actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia).
Posiblemente se tratara de un encargo de
la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo
después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden
de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la
Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi.
Se considera que este es el primer
trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto
con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la
colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente.
El primero que mencionó la intervención
de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que
Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su
propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en
frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en
realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de
repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia,
más intelectual que artística.
Se le atribuyen a Leonardo todas las
partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de
perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia
la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo
muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y
Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo
dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se
distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los
drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera
dorada.
También realizó algunos rizos del otro
ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del
paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza
por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra
suya.
Análisis del cuadro
Ya aquí se evidencia el estilo que
caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a
simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por
el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de
color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los
dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis.
El cuerpo del Bautista parece más propio
del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y
cualitativamente más vulgares.
Ficha técnica
Artistas: Verrocchio, Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.77 m x 1.51 m
Fecha de creación: 1472–1475
Género: Arte cristiano
Técnica: Pintura, Pintura al temple,
Madera, Pintura al aceite
Períodos: Renacimiento italiano,
Renacimiento, Primer renacimiento, Escuela florentin
VIRGEN DE LA RUECA
Pintura
La Virgen de la rueca, también conocida
como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo ejecutadas
copiando un original del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.
Análisis del cuadro
La Virgen de la rueca, también conocida
como La Virgen del huso, es el título de varias pinturas al óleo (al menos
tres) ejecutadas copiando un original (hoy perdido) del pintor renacentista
italiano Leonardo da Vinci. La pintura original fue probablemente encargo de
Florimund Robertet, Secretario de Estado del rey Luis XII de Francia, y hubo de
realizarse hacia 1501.
La imagen diseñada por Leonardo
representa a la Virgen María con el Niño Jesús, que mira con nostalgia a una
rueca que la Virgen está usando para hacer hilo. La rueca sirve como un símbolo
tanto del carácter doméstico de María como de la Cruz en la que Cristo fue
crucificado, y quizá también recuerda a las Moiras o Parcas, representadas
tradicionalmente en la mitología como hilanderas.
Al menos hay tres versiones de este
cuadro, las tres en colecciones privadas de varios países. Una llamada
"Virgen Landsowne" (en alusión a su anterior propietario) se cita
ahora en Nueva York, y otra con variaciones en detalles pertenece al magnate y
coleccionista Carlos Slim y se exhibe en el Museo Soumaya de México D.F..
La restante versión de esta pintura
pertenece al Duque de Buccleuch, quien la mantiene en préstamo en la Galería
Nacional de Escocia en Edimburgo. La tenía colgaba en su casa, el castillo de
Drumlanrig en Dumfries and Galloway (Escocia) hasta 2003, cuando fue robada por
dos ladrones que se hicieron pasar por turistas. La pintura fue recuperada en
Glasgow, en octubre de 2007, luego de que oficiales de policía de cuatro
agencias anticrimen interceptaran una reunión entre cinco personas en el centro
de Glasgow a alrededor de las 11:00 BST; se realizaron cuatro arrestos.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1499–1507
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
Ubicaciones: Colección privada, Galería
Nacional de Escocia, Nueva York, Castillo de Drumlanrig
Tema: María, Niño Jesús, Madonna
LA BELLE FERRONIÈRE
Cuadro
La belle ferronière es el título con que
se denomina a un retrato del Renacimiento: hoy en el Museo del Louvre,
posiblemente de la misma modelo que otro en el Museo Czartoryski de Cracovia,
ambos atribuidos al pintor italiano Leonardo da Vinci.
La belle ferronière es el título con que
se denomina a un retrato del Renacimiento: hoy en el Museo del Louvre,
posiblemente de la misma modelo que otro en el Museo Czartoryski de Cracovia,
ambos atribuidos al pintor italiano Leonardo da Vinci. Este Retrato de una
mujer desconocida o Retrato de dama del Museo del Louvre fue pintado hacia
1490-95, y se reputa posterior a La dama del armiño de Cracovia. Es un óleo
sobre tabla que mide 63 cm de alto y 45 cm de ancho.
Origen del título
"La Belle Ferronière" fue una
de las amantes del rey Francisco I de Francia. Era una burguesa de París, y
recibiría su nombre de la profesión de su marido, ferronnier (ferretero,
persona que comercia con hierro), o simplemente del nombre de su marido,
llamado Ferron. Este hombre fingió tolerar la conducta de su mujer, pero
secretamente ideó una forma odiosa de deshacerse de ella y su amante real,
contrayendo la sífilis. Ella murió pronto y Francisco I no se curó jamás.
Esta mujer dio su nombre (ferronière) a
una joya que consistía en una cinta o cadena que rodea la cabeza, inmovilizando
el cabello, y que se cierra sobre la frente con un camafeo o una piedra
preciosa. Este adorno se puso de moda entre las mujeres de Francia e Italia del
siglo XVI, usándose para ocultar lesiones sifilíticas.
La dama de esta obra de Da Vinci usa esa
joya, lo cual dio lugar a un error de catalogación a finales del siglo XVIII.
En realidad, se ignora quién es la retratada. Tradicionalmente se la ha
identificado con Isabel de Este, Beatriz de Este o incluso con Isabel Gonzaga o
una de las muchas amantes de Ludovico Sforza, como Lucrezia Crivelli, de la que
Leonardo hizo un retrato, según consta en el ''Códice Atlántico (f. 167 vto.);
puede que represente a Cecilia Gallerani, amante del Moro, en una edad más avanzada
respecto a las facciones juveniles que presenta en la Dama del armiño.
Está documentado en las colecciones
reales francesas en Fontainebleau en 1642, lo que hace suponer, aunque no está
confirmado, que fue adquirido ya en tiempos de Luis XII o Francisco I.
Análisis de la obra
La obra fue realizada durante los años de
la estancia en Milán del artista, y refleja el intenso estudio de óptica de
aquel período, evidente en el bellísimo detalle de la reverberación del vestido
rojo en la mejilla del enigmático rostro. El modelado de las carnaciones se
consigue gracias al juego de luces y sombras.
Esta hermosa mujer parece estar en la
flor de la juventud. Tiene un listón en la frente al igual que La dama del
armiño, y porta un peinado similar a esta última; su pelo es liso y cubre las
orejas y la parte lateral de la cara, aunque el análisis de la obra a través de
rayos X ha permitido comprobar que el pelo quedaba más arriba, de forma que se
veía la parte inferior de la oreja izquierda de la retratada.
Está representada en un busto de tres
cuartos. A juzgar por la posición que se puede ver en sus brazos, tiene las
manos cogidas entre sí. Gira levemente inclinando su cabeza hacia el
espectador, signo de inocencia y curiosidad. Aunque permanece callada, no está
del todo seria. Sus ojos muestran gran viveza y la mirada resulta penetrante.
Su vestido es rojo y tiene pequeños moños
y listones grises y transparentes. La riqueza del tejido del vestido es una
indicación del elevado estatus social de la retratada. Porta un listón en forma
de collar en su cuello.
Son muchas las características que tiene
en común este retrato con La dama del armiño. Inclusive, el fondo es oscuro en
las dos obras, pero Leonardo aún no experimenta con el esfumado en estos
momentos, una de las razones por la cual este retrato no es tan famoso como La
Gioconda.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 62 cm x 44 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
AUTORRETRATO
Retrato
Este Autorretrato es uno de los dibujos
más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Fue pintado en torno al
año 1513 y se encuentra en la Biblioteca Real de Turín.
Este Autorretrato (en italiano,
Autoritratto) es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo
da Vinci. Fue pintado en torno al año 1513 y se encuentra en la Biblioteca Real
de Turín. Está realizado en tiza roja y mide 33 centímetros de alto y 21,6 cm.
de ancho.
Leonardo realizaba todos sus dibujos,
incluso los esbozos, cuidando cada detalle. Si se observa atentamente el
dibujo, se cae en la cuenta de cada cabello, cada pelo de la barba, está
realizado con enorme precisión, aunque el rostro no esté acabado; falta de
hecho la parte superior de la frente y parte de la barba pero produce la
impresión de verse.
Este autorretrato, más que ser fiel como
una fotografía, es una interpretación que Leonardo da a su propio rostro,
jugando sobre la base de juegos de luces y sensaciones.
Este dibujo tiene una historia realmente
sorprendente a sus espaldas: a la muerte de Leonardo, cayó en las manos de
Francesco Melzi su fiel colaborador que había heredado todos los manuscritos y
los dibujos, y a la muerte de este último, toda la colección se dispersó entre
los hijos de Melzi y este retrato fue cedido, vendido, etcétera, y no se supo
más de él. Reapareció a principios del siglo XIX en Milán. La confirmación
viene del hecho de que había sido copiado y reproducido en una grabación para
un libro, y desaparece nuevamente hasta 1840, cuando un coleccionista que lo
había comprado quizá en Inglaterra o en Francia, lo vendió a Carlos Alberto de
Saboya, junto a dibujos de otros grandes artistas como Rafael y Miguel Ángel.
Desde entonces permanece en la Biblioteca Real de Turín.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 33 cm x 22 cm
Fecha de creación: 1512
Técnica: Creta
Período: Alto Renacimiento
Género: Autorretrato
VIRGEN DEL CLAVEL
Pintura
La Virgen del clavel es el título de una
obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada hacia 1470.
Se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich.
La Virgen del clavel es el título de una
obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada hacia 1470.
Se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. Se trata de una pintura al óleo
sobre tabla que mide 62 cm de alto y 47,5 cm de ancho.
Esta obra se ha identificado con la
Virgen del jarro mencionada por Vasari como propiedad del papa Clemente VII,
sobrino de Lorenzo el Magnífico, en la que se representa un jarro con algunas
flores dentro, en el que, aparte de su maravilloso realismo, había imitado las
gotas de agua sobre el cristal del tal modo que parecían más reales que la
propia realidad
En esta obra está representada María,
aparentemente en pie, y con un clavel en la mano con el Niño atraído por la
flor y sentado sobre un cojín. El manto de María estaría apoyado sobre un
balcón, con lo que parece caer lentamente, mostrando el color amarillo o casi
dorado que estaba escondido. Las vestimentas de la Virgen son ricas en
ornamentos (lo que recuerda a una reina), con detalles completamente
minuciosos. El peinado también tiene gran detalle, recordando a los numerosos
estudios para la cabeza de Leda realizados por Leonardo a lo largo de los años.
Análisis del cuadro
Esta es una de las primeras obras de
Leonardo en la que se nota la influencia de la pintura realista propia del
taller de Verrocchio, y sobre todo el contacto con la obra de Lorenzo di Credi.
La figura de la Virgen parece aflorar de la penumbra de la estancia en
contraste con el luminoso paisaje que aparece en el fondo a través de dos
ventanas geminadas, esto es, partidas en dos. Este magnífico paisaje, con
montañas o cordilleras que parecen reflejar la luz del sol. En este paisaje se
observa la utilización del color y de la perspectiva aérea propia de Leonardo.
Se observa en la tabla un craquelado que
obedece a un exceso de pintura al óleo, cuajada demasiado deprisa.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 62 cm x 48 cm
Ubicación: Pinacoteca Antigua de Múnich
Fecha de creación: 1478–1480
Técnica: Pintura al aceite
Tema: María, Niño Jesús, Madonna
MADONA BENOIS
Cuadro
Esta Virgen con el Niño y flores,
conocida como Madona Benois, es un cuadro del pintor renacentista italiano
Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo sobre tabla transportado a tela. Mide
48 cm. de alto y 31 cm. de ancho.
Esta Virgen con el Niño y flores,
conocida como Madona Benois, es un cuadro del pintor renacentista italiano
Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo sobre tabla transportado a tela. Mide
48 cm. de alto y 31 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1478-82. Se conserva en
el Museo del Hermitage de San Petersburgo en Rusia.
Historia
Puede ser una de las dos Vírgenes con
Niño que Leonardo da Vinci comenzó en octubre de 1478, como él mismo señaló. La
otra sería la Virgen del clavel que se encuentra en Múnich. Parece que la
Madona Benois fue la primera obra pintada por Leonardo con independencia de su
maestro, Verrocchio. Hay dos esbozos preliminares de Leonardo para esta obra en
el Museo Británico. Recibió el nombre de Madona Benois por la familia que
poseía esta obra.
Bocchi, en 1591, mencionaba esta obra en
la casa florentina de Matteo y Giovanni Botti: «tablilla pintada al óleo de
mano de Leonardo da Vinci, de excesiva belleza, donde está pintada una Madona
con suma habilidad y con extrema diligencia; la figura de Cristo, que es Niño,
es bella y maravillosa: se ve en aquel un alzar de la mirada singular y trabajo
impresionante en la dificultad de la actitud con feliz facilidad», descripción
que podría referirse también a la Virgen del clavel, que por la originalidad
compositiva y la búsqueda del relieve parece libre de cualquier influjo del
taller de Verrocchio.
Durante siglos, esta Virgen con el Niño y
flores se consideró perdida. Sólo en 1909, el arquitecto Leon Benois
sensacionalmente la exhibió en San Petersburgo como parte de las colecciones de
su suegro. La pintura había sido aparentemente traída desde Italia a Rusia por
el destacado aficionado Alexander Korsakov en los años 1790. A la muerte de
Korsakov, fue vendida por su hijo al comerciante de Astracán Sapoznikov por
1400 rublos (1824), y de esta manera pasó en herencia a la familia Benois en
1880. Después de mucho debate sobre la atribución, Leon Benois vendió la
pintura al Imperial Museo del Hermitage en 1914. Desde entonces, se ha exhibido
en San Petersburgo.
Análisis
La pintura representa a María y a su hijo
en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en
ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la
expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido;
posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del
Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa
emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las
manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales.
Leonardo alcanzó esta calidad por medio
de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy
grande de dibujos sobre este tema.
Las dos figuras, de la Madre y el Hijo,
están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el
centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos,
los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana
rompe el fondo.
Esta tela demuestra el método
recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una
técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres
dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su
primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán.
La complejidad y el detalle de estas
pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y
flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por
jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen
de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin
embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor.
La imagen de María, sin dientes, puede
explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de
Leonardo.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Museo del Hermitage
Fecha de creación: octubre de 1478
Técnica: Pintura al aceite
Tema: María, Niño Jesús, Madonna
Períodos: Renacimiento italiano, Alto
SALVATOR MUNDI
Pintura
Salvator Mundi es una famosa pintura de
Leonardo da Vinci representando el tema Salvator Mundi, realizada para el rey
Luis XII de Francia entre 1506 y 1513. Dada por perdida, es conocida por copias
y versiones posteriores.
Salvator Mundi es una famosa pintura de
Leonardo da Vinci representando el tema Salvator Mundi, realizada para el rey
Luis XII de Francia entre 1506 y 1513. Dada por perdida, es conocida por copias
y versiones posteriores.
El Marqués de Ganay mantenía que la
versión bajo su posesión desde 1911 era el original. Subastó la pintura en
Sotheby's en 1999. Atribuido al "círculo de Leonardo", consiguió
venderse por $332,500.2 Fue adquirido por un consorcio de marchantes de arte en
2005, y considerado como una obra original de Leonardo.
Una de las tradicionalmente consideradas
como copia, redescubierta y restaurada en 2011, ha sido considerada por parte
de los especialistas como la obra que más probablemente pudiera identificarse
como el cuadro original, aunque tal extremo no es aceptado por todos. Figuró en
la exposición "Leonardo da Vinci: Pintor en la Corte de Milán" del 9
de noviembre de 2011 al 5 de febrero de 2012 en la National Gallery de Londres.
La pintura muestra a Cristo como rey y
salvador del mundo; se le representa de frente, sosteniendo una esfera
transparente que simboliza la totalidad del cosmos, esto es, la esfera de las
estrellas fijas que es lo máximo a lo que alcanza la vista humana. En otras
versiones del cuadro, sostiene un globo terráqueo en lugar de la esfera. Con la
otra mano, hace el gesto de la bendición latina.
El estado de conservación de la obra es
mediano, mejor en la parte inferior del cuadro. El rostro y la cabeza sufrieron
muchos repintes. Lo más característico de Leonardo es la diestra que bendice,
pintada en una vista escorzada y con el característico sfumato del maestro.
Otras partes son más mediocres, producto quizá de la mala conservación y las
restauraciones. La cabeza es rígida y algo desproporcionada, y su encaje con el
tronco a través del cuello, poco convincente, cosa extraña en un artista consumado
conocedor de la anatomía humana. Las vestiduras, de color azulado con ribetes
de brocado de oro, muestran al Salvador, que aparece con una incipiente barba y
larga cabellera rizada, con los atributos característicos de los emperadores,
con dos bandas cruzadas sobre el pecho.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 45 cm x 66 cm
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
CABEZA DE MUCHACHA
Pintura
Esta Cabeza de muchacha, conocida como La
despeinada es una obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está
pintado con tierra oscura, ámbar verdoso y albayalde sobre tabla y mide 24,7
cm. de alto y 21 cm. de ancho.
Esta Cabeza de muchacha, conocida como La
despeinada (en italiano, Testa di fanciulla (La scapigliata) es una obra del
pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado con tierra oscura,
ámbar verdoso y albayalde sobre tabla y mide 24,7 cm. de alto y 21 cm. de
ancho. Está datada hacia 1508. Se conserva en la Galería Nacional de Parma en
Italia.
Esta pintura, a pesar de estar inacabada,
muestra una gran belleza femenina.
Está documentada su existencia desde
1531, si bien existen algunas dudas sobre su autenticidad y, sobre todo, su
datación. Por el estilo, parece uno de esos dibujos que realizó en los años
1500, que retoma ciertos temas de juventud, tratándolos con ambigüedad y
realismo, de manera más volumétrica. Recuerda por su postura y el peinado, a
otro dibujo de esa misma época, estudio para la Leda, que se conserva
actualmente en el Castillo de Windsor.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 25 cm x 21 cm
Fecha de creación: 1508–1508
Técnica: Pintura al aceite
Período: Alto Renacimiento
Género: Retrato
SAN JERÓNIMO
Pintura
San Jerónimo es una pintura realizada al
temple y óleo sobre tabla, por el pintor renacentista italiano Leonardo da
Vinci. Mide 103 centímetros de alto y 75 cm. de ancho.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.03 m x 75 cm
Ubicación: Museos Vaticanos
Fecha de creación: 1480–1480
Período: Primer renacimiento
Técnica: Pintura al temple, Pintura al
aceite
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 103 x 75 cm.
Fecha de creación: 1508–1508
Técnica: Pintura al oleó
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte cristiano
MADONNA LITTA
Pintura
Madonna Litta es una pintura atribuida
por muchos investigadores al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se
ejecutó al temple sobre tabla, habiéndose transferido a tela. Mide 42 cm. de
alto y 33 cm. de ancho.
Madonna Litta es una pintura atribuida
por muchos investigadores al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se
ejecutó al temple sobre tabla, habiéndose transferido a tela. Mide 42 cm. de
alto y 33 cm. de ancho. Pertenece a los años 1490-1491. Se conserva en el Museo
del Hermitage de San Petersburgo en Rusia.
Historia
Se trata de la Virgen con el Niño Jesus.1
Leonardo debió pintar esta Virgen en los años 1480, estando en Milán para los
Visconti.
Hay numerosas réplicas de la obra
realizadas por otros pintores renacentistas. Se conserva un esbozo preliminar
de la cabeza de la Virgen, realizado por Leonardo, en el Louvre. La extraña
postura del Niño, sin embargo, ha llevado a algunos autores a atribuir partes
de la pintura Boltraffio, alumno de Leonardo. Otras claves que contribuyen al
hecho de que Leonardo hizo que alguno de sus alumnos completase la obra
incluyen los marcados perfiles de la Virgen y el Niño, así como el paisaje, un
tanto sumario.
En años recientes, sobre la base de una
comparación estilística, algunos críticos, entre los que se encuentran Carlo
Pedretti, David A. Brown, Maria T. Fiorio y P. C. Marani consideran que esta
obra es producto del pincel de Giovanni Antonio Boltraffio, hecho que no hace
disminuir el enorme valor de esta obra.
A finales del siglo XVI perteneció a
Pirro Visconti Borromeo, que la conservó en el Ninfeo de Lainate. Después pasó
a los Litta por vía hereditaria. En 1865, Alejandro II de Rusia la adquirió del
Conde Litta, entonces ministro en San Petersburgo, y depositó la pintura en el
Museo del Hermitage, donde se ha expuesto hasta el día de hoy. La pintura
aparece brevemente en la película de 2006 El Código da Vinci.
Análisis
Se trata de una Virgen de la Leche, en la
que aparece María dando el pecho a su Hijo. Ella se encuentra de perfil, con el
pelo recogido en un velo de gasa y pedrería. Viste un manto azul en armonía con
el color del cielo que se ve a través de las ventanas simétricas del fondo.
Esta utilización del color azul pone en evidencia una función simbólica: la
Virgen como mediadora entre el cielo y la tierra.
El Niño sostiene en su mano izquierda un
pequeño pájaro. Con la otra cubre el pecho de su madre, lo que contribuye a que
la escena respete el decoro.
Ficha técnica
Artistas: Leonardo da Vinci, Giovanni
Antonio Boltraffio
Tamaño: 42 cm x 33 cm
Ubicación: Museo del Hermitage
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite
Tema: María, Niño Jesús, Madonna
PERFIL DE UN GUERRERO EN CASCO
Cuadro
Este estudio está
dibujado en metalpoint, específicamente silverpoint, un medio popular con
artistas del Renacimiento temprano. Es el más conveniente para los dibujos
detallados y cuidadosos. Metalpoint era un buen método de formación de jóvenes
aprendices, ya que requería control y disciplina. Aquí, la línea de punto de
plata, que se ha vuelto gris en la atmósfera, es delgada y delicada. El detalle
es extraordinario: la armadura, los rizos en el cabello y el espléndido casco
elaborado son incluso superados por el modelado de la cara del hombre y el león
en su pectoral. El joven Leonardo debió exigir una paciencia sin fin para
producir las sombras muy finas del rostro del hombre, cada una por separado.
El dibujo muestra a Leonardo estudiando
el arte de su maestra, Andrea Verrocchio. La biografía de Verrocchio de Giorgio
Vasari en sus Lives of the Artists (1550 y 1568) menciona dos relieves de metal
con retratos de perfil de Alejandro Magno, líder de los griegos, y Darius, el
rey persa. Fueron enviados por Lorenzo 'il Magnifico' ('el Magnífico') de
Medici, gobernante de Florencia (1469-92), como regalos al rey de Hungría. Este
dibujo se basa probablemente en una de estas obras perdidas de Verrocchio.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Museo Británico
Fecha de creación: 1472
Período: Primer renacimiento
Género: Retrato
BACO
Cuadro
Baco es un cuadro atribuido a menudo al
pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre
tabla transferido a lienzo y mide 177 cm. de alto y 115 cm. de ancho y data del
periodo 1510-1515.
Baco (en italiano, Bacco) es un cuadro
atribuido a menudo al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está
pintado al óleo sobre tabla transferido a lienzo y mide 177 cm. de alto y 115
cm. de ancho y data del periodo 1510-1515. Se conserva en el Museo del Louvre
de París (Francia).
Algunos autores han afirmado que la
pintura pudo ser obra de Cesare da Sesto, Cesare Bernazzano, Francesco Melzi o
un "pintor lombardo". El fondo no parece típico de la obra de
Leonardo y por ello da lugar a especulaciones sobre su autoría. Actualmente se
considera que es un cuadro heredado por Salai, documentado en 1625 en
Fontainebleau y en 1695 en las colecciones reales francesas.
Análisis
La obra se centra en un personaje sentado
con el brazo doblado sobre el pecho, cuya mano derecha apunta hacia nuestra
derecha, mientras que la izquierda señala hacia abajo.Juan, reencarnación de
Elías, es el primero en anunciar (angelos) Cristo a los vivos, y a los muertos.
Es un joven prácticamente desnudo de aspecto andrógino. Está colocado en una
ambientación naturalística y supone una vuelta al tema de la figura clásica. La
figura humana tiene un modelado suave logrado por el esfumado.
No se sabe con certeza si Leonardo pintó
a Juan el Bautista en el desierto o al dios romano del vino y la embriaguez,
Baco. En la colección del rey Francisco I aparecía como San Juan en el
desierto. Para ser Juan el Bautista, no tiene en la mano el bastón crucífero
típico de la iconografía clásica y sí lo que parece un tirso. No obstante, la
ausencia de este símbolo, junto a la posición de las manos, podría indicar que
sin la cruz, estás condenado al infierno, que sería a dónde está apuntando con
la mano izquierda. El fondo del paisaje, además, no es propiamente un desierto,
ya que aparece vegetación.
Según parte de la crítica,
originariamente representaba a san Juan en el desierto, con sus atributos
típicos y sólo posteriormente, entre 1683 y 1695, se le añadieron la corona de
pámpanos, la piel de pantera y el racimo de uvas, atributos de Baco. Ninguno de
estos atributos báquicos aparecen en dos copias conocidas de la obra: una de
Cesare da Sesto y otra en la iglesia de San Eustorgo de Milán; y sí aparecen,
en cambio, en una derivación pintada por Andrea del Sarto y que se conserva en
Worcester. También Rafael muestra a Juan Bautista con la nébride de Baco.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.77 m x 1.15 m
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1510–1515
Técnica: Pintura al aceite
CARTÓN DE BURLINGTON HOUSE
Cuadro
El llamado Cartón de Burlington House,
una representación de Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito, es un dibujo
del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.
El llamado Cartón de Burlington House,
una representación de Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito, es un dibujo
del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Mide 141,5 cm de alto y 104
cm de ancho, y fue realizado en torno al año 1500, quizá en el período
1501-1505. Está realizado con tiza negra, albayalde y difumino sobre ocho hojas
de papel pegadas. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido).
Historia
Se trata de un estudio para un retablo
con destino a una iglesia de Florencia pero el cuadro nunca fue completado.
Perteneció a la familia Arconati de
Milán, luego pasó a Venecia, donde lo compró Robert Udny en 1763. Después pasó
a la Royal Academy, que tenía su sede en Burlington House, de donde le viene el
nombre. Allí estuvo hasta 1962, cuando fue puesto a la venta por 800.000 £. Con
miedo a que encontrara un comprador extranjero, el cartón fue expuesto en la
National Gallery donde fue visto por cerca de un cuarto de millón de personas
en poco más de cuatro meses, muchos de los cuales hicieron donaciones para conservarlo
en el Reino Unido. Con el tiempo se alcanzó a reunir el precio fijado, gracias
en parte a contribuciones del National Art Collections Fund. Diez años después
de su adquisición, John Berger con sorna escribió en su libro Modos de ver que
"Ha adquirido una nueva clase de grandeza. No debido a lo que muestra – no
por el significado de su imagen. Se ha hecho grande, misterioso, debido a su
valor de mercado".
Análisis
Es un cartón a tamaño natural que combina
dos temas populares en pintura florentina del siglo XV: la Virgen (María) y
Niño con San Juan Bautista (hijo de la pariente de María Isabel) y la Virgen y
el Niño con Santa Ana (la madre de María). De esta manera, están representadas
las tres generaciones de la familia de Cristo: santa Ana tiene a su hija María
sobre las rodillas y esta última entretiene al Niño que se gira hacia San Juan.
Hay un sutil juego entre las miradas de
las cuatro figuras, con santa Ana sonriendo a su hija María, mientras que los
ojos de ésta se fijan en su hijo, al que también mira san Juan. Santa Ana
dirige a la Virgen una mirada extraña, llena de sentimiento, como si ya
imaginase los sufrimientos que María deberá soportar durante la Pasión de
Cristo.
Hay poca claridad en la delineación de
los cuatro cuerpos; las cabezas de las dos mujeres, en particular, parecen
surgir del mismo cuerpo. Leonardo se esforzó en reproducir un sentido
policéntrico de movimiento, haciendo de modo que los dos personajes se
fundiesen en un único complejo, en el que destaca la cabeza de santa Ana. La
expresión de la Virgen María es extraordinariamente tierna, pero al mismo
tiempo el rostro tiene una belleza majestuosa, ultraterrena, que sugiere la
profunda devoción materna.
El enigmático gesto de santa Ana
apuntando con su dedo índice hacia el cielo aparece nuevamente en dos de las
últimas pinturas de Leonardo, su San Juan Bautista y su Baco, y es considerado
como el gesto leonardesco por antonomasia. Parece sugerir con ello que hay
sentimientos y pensamientos que quedan más allá de la normal comprensión
humana.
El paisaje del fondo apenas está
esbozado.
El estilo recuerda a La última cena y las
monumentales figuras de los apóstoles en ella representados. Algunos autores
han percibido en este dibujo la influencia de la escultura clásica.
Es infrecuente en un cartón que los
perfiles nunca se hayan agujereado ni tengan incisiones, indicando que no había
llegado el momento de transferir el diseño a la tabla en el que se pintaría. La
composición es marcadamente diferente de la única obra de Leonardo que trata el
tema, La Virgen, el Niño Jesús y santa Ana en el Museo del Louvre, en el que la
figura del Bautista ha sido eliminada.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 1.42 m x 1.05 m
Período: Alto Renacimiento
Ubicaciones: The National
Gallery, National Portrait Gallery
Tema: María, Juan el Bautista, Madonna,
Ana
Técnica: Carbón vegetal, Creta
Trabajo de arte
La Bella Principessa, también conocida
como Chica Joven de Perfil en Vestido Renacimiento y Retrato de una Joven
Fiancée, es un retrato en tizas de colores y tinta, en pergamino, de una joven
dama vestida de moda y Peinado de un milanés de la década de 1490. Vendido en una subasta en 1998 como una obra
alemana de principios del siglo XIX, algunos expertos la han atribuido desde
entonces a Leonardo da Vinci. En 2010 uno de esos expertos, Martin Kemp, hizo
el tema de su libro La Bella Principessa: La historia de la nueva obra maestra
de Leonardo da Vinci. Las pruebas
descubiertas en 2011 que explican su procedencia han reforzado el argumento
para que sea por Leonardo; La hoja parece haber sido cortada de un libro
milanés del cual el resto ha estado en Varsovia, que viene del ambiente de
Francesco Sforza, el patrón de Leonardo.
La atribución a Leonardo da Vinci ha sido
discutida. La mayoría de los que no
están de acuerdo con la atribución a Leonardo creen que el retrato es de un
artista alemán del siglo XIX que imita el estilo del Renacimiento italiano,
aunque recientes pruebas de datación por radiocarbono muestran una fecha mucho
más temprana para el vellum. El propietario actual compró el retrato en 2007.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Técnica: Pintura al aceite
RETRATO DE UN MÚSICO
Pintura
Este Retrato de un músico es el único
retrato masculino atribuido al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.
Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 43 centímetros de alto y
31 de ancho realizado hacia el año 1485.
Este Retrato de un músico es el único
retrato masculino atribuido al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci.
Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 43 centímetros de alto y
31 de ancho realizado hacia el año 1485. Se encuentra en la Pinacoteca
Ambrosiana), en Milán, donde está al menos desde 1672.
La datación en torno a 1485 obedece a
afinidades estilísticas con La dama del armiño y La Belle Ferronière. Leonardo
probablemente dejó el retrato sin acabar, aunque muy cerca de su terminación, y
sufrió retoques de mano ajena. En la segunda mitad del siglo XIX se pensó que
podría ser un retrato de Ludovico Sforza. En la restauración en 1904-1905 se
eliminó una capa de barniz haciendo aparecer una mano y una hoja de papel donde
se puede leer "Cant...Ang...", seguido de una partitura musical. Se
creyó entonces que era un músico, identificándose durante bastante tiempo que
el hombre del cuadro podría ser Franchino Gaffurio, maestro de capilla en la
Catedral de Milán desde 1484. Esta hipótesis se basa en el hecho de que
Gaffurio frecuentaba la corte del Ducado de Milán y, por lo tanto, con mucha
probabilidad, conoció a Leonardo. Otros autores sostienen que el hombre es
anónimo, y alguno menciona la posibilidad de que se represente a Josquin Des
Pres, que también trabajó como maestro de capilla en la catedral.
El hombre está colocado en una posición
tres cuartos y sostiene la partitura. El mirar del músico puede parecer irreal,
perdido en el espacio, mirando más allá del campo de visión del espectador,
pero puede ser que esté leyendo la música en silencio e imaginando su sonido, o
concentrado a la espera del momento de empezar a cantar. En comparación con la
detallada cara del músico, el sombrero rojo, su túnica y el pelo parecen ser
obra por completo de otro pintor. Los historiadores de arte han reconocido el
arte de Leonardo en el rostro del joven, aunque la mano y la partitura pueden
ser añadidos a la pintura original. La principal diferencia entre esta obra y
el retrato de Ginevra De' Benci, es el hecho de que en este, las manos y la
parte inferior del pecho están dibujadas.
El estilo recuerda más a modelos nórdicos
que toscanos, de forma indirecta a través de la obra de Antonello da Messina,
quien estuvo en Milán en 1475.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Biblioteca Ambrosiana
Fecha de creación: 1490
Técnica: Pintura al aceite
Período: Primer renacimiento
Género: Retrato
CABALLO Y JINETE
Trabajo de arte
Una escultura de cera de abeja que
representa a un jinete sobre un caballo fue creado por c.1508-1511 Leonardo da
Vinci. Fue diseñado para ser utilizado como un modelo para una escultura
encargado más grande. Sin embargo, Leonardo murió antes de que el modelo podría
ser fundida en bronce. Se cree que es el único ejemplo de su obra escultórica,
se sabe que existen hoy en día. la huella del pulgar derecho de Leonardo está
incrustada en la cera en el pecho del caballo.
Historia
Los historiadores nos dicen que el 10
pulgadas de alto por escultura aproximada de 10 pulgadas de largo fue creado
como un modelo para lo que sono Stati una escultura de bronce a tamaño completo
conmemorativa en homenaje a su amigo y patrón, Charles II de Amboise, que actuó
como gobernador francés de Milán.
La escultura de cera fragmentaria de una
colección privada en Londres, antes en la Colección Sangiorgi (en Roma, dice
que han llegado desde el verano Melzi en Vaprio d'Adda. Esto según Funcional su
último propietario italiano, el profesor Arturo de Bassi de Florencia . atribuido como "de
Leonardo a sí mismo" por el profesor Carlo Pedretti, en 1985. La cabeza
del piloto tiene un gran parecido con los retratos conocidos de Charles II de
Amboise, gobernador francés de Milán desde 1503 hasta 1511, y el patrón de
Leonardo.
Esta pieza única de una prestigiosa
colección europea, una famosa modelo de cera de un jinete, se publicó por
primera vez como una obra de los grandes maestros del Renacimiento en el corpus
de estudios del caballo de Leonardo en la colección de la Reina de Inglaterra.
Nunca se ha visto hasta esta edición oficial de los documentos de Leonardo
restauradas recientemente en la colección de la reina en el castillo de
Windsor, un proyecto especial confiado a Carlo Pedretti. La procedencia de esta
obra pequeña, fragmentaria bien podría remontarse al verano de alumno de
Leonardo, Francesco Melzi, el heredero de todos los manuscritos y dibujos de
Leonardo, así como dibujos y modelos escultóricos.
Esta escultura es muy innovadora, se
retira de los modelos clásicos del joven Leonardo se habían familiarizado con
durante su tiempo con Andrea del Verrocchio; En particular, cuando Verrocchio
estaba trabajando en la estatua ecuestre de Bartolomeo Colleoni.
Charles II de Amboise era muy aficionado
a los torneos, y esta estatuillas ecuestres así podía retratar en el tipo de
atuendo ceremonial que es apropiado para un hombre de Estado más que a un líder
militar. La vivacidad de expresión y la dignidad de las posturas, ya que se ven
reforzadas por la elegancia y la nobleza de una capa ondeando, tomada en
conjunciones con la acción enérgica del caballo, como era de esperar, son
precisamente de Leonardo, quién es el caballo estudios de la primera década del
siglo XVI puede ofrecer ocasiones notables para la comparación con este modelo
de cera.
Es bien sabido que Leonardo utilizó
modelos de cera para estudiar las composiciones de sus propios cuadros, pero la
pieza más convincente de evidencia a favor de una atribución proviene del
propio Leonardo. En una hoja de estudios de caballos en Windsor que muestra
figuras de jinetes en acción para la composición de la Batalla de Anghiari, hay
una nota de puño y letra: "Que sea una pequeña cera a lo largo de un"
dedo (han hecho de la cera en el largo dedo ). Y uno de los caballos esbozado
en este folio espectáculos tronzado la misma posición que en las figuras de
cera.
El caballo de cera se mostrará
públicamente en el "Leonardo da Vinci, científico, inventor, artista"
exposición celebrada en Malmö, Suecia, en 1995] y se hace referencia en el
libro, bajo el mismo nombre, publicado con ocasión de la exposición.
Actualmente, se cree que estar en una colección privada en Londres.
Escultura de bronce
El molde hecho directamente del modelo de
cera de abeja de Leonardo que muestra el "tirado" de cera roja. Fundición de bronce original de Caballo y
jinete de Leonardo
A través de los siglos caballo cera de da
Vinci había sufrido daños, incluyendo la pérdida de una de las patas de los
caballos, junto con los pies de los participantes y las manos. En 1985, en el
molde de cera estaba hecha de caballo, conservando su condición de vigente en
ese momento, lo que garantiza la integridad de la obra maestra de Leonardo. En
1987 Richard A. Lewis adquirió el molde original, junto con toda la
documentación relativa al molde que se hizo.
A partir de 2012, Lewis y un equipo de expertos, "sacaron" a
la cera del molde original y, mediante el proceso de cera perdida, el bronce
fundido caballo y jinete escultura original.
La aparición de la obra maestra
restaurada, fundida en bronce, se dio a conocer al público el 27 de agosto de
2012 a las Greystone Mansion en Beverly Hills, California, seguida de
exposiciones en Las Vegas y Dallas. A principios de 2015, el molde hecho de
modelo de cera de Leonardo, junto con la escultura de bronce original, fueron
adquiridos por un coleccionista privado.
A partir de noviembre el año 2016 Da
Vinci Caballo y jinete serán expuestas en el Palazzo delle Stelline en Milán,
Italia para el inicio de una gira mundial. La exposición se titula "EL
ESCULTOR LEONARDO - caballo y jinete.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1508
Técnica: Cera estampada
LEDA Y EL CISNE
Pintura
Leda y el cisne es el título de una obra
perdida del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, de la que se
conservan distintos bocetos, copias, réplicas y otras versiones.
Leda y el cisne es el título de una obra
perdida del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci, de la que se
conservan distintos bocetos, copias, réplicas y otras versiones.
La Leda Borghese. De todas ellas la Leda
col cigno ("Leda con el cisne") conservada en la Galería Borghese de
Roma es una de las que más tiempo se atribuyó directamente a la mano de
Leonardo. Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino
una recreación a partir del cartón realizada por un discípulo leonardesco,
Cesare da Sesto. Esta copia está documentada en la Galería Borghese desde 1693.
Está pintada al temple sobre tabla y mide 112 cm de alto y 86 cm de ancho. El
original, heredado en su día por Salai y el que se tasó más alto, desapareció.
En 1625 está documentada la Leda de Leonardo en Fontainebleau, pero con una
descripción ligeramente distinta, ya que menciona "dos huevos a los pies
de la figura, de cuyas cáscaras se ve que han salido cuatro niños"
(Cassiano del Pozzo).
Representa a Leda, reina de Esparta y a
Zeus, metamorfoseado en cisne; a los pies de Leda se encuentran los cascarones
que ella ha puesto y de los que salen Helena, Clitemnestra y los dioscuros
gemelos Cástor y Pólux. El estilo de Leonardo está muy bien reflejado. Parece
ser el único desnudo femenino de sus obras; muestra el interés de Leonardo por
la antigüedad grecolatina, acentuado tras su estancia en Roma entre 1513 y
1516. Mas en su época, esta pintura fue tratada por sus contemporáneos como un
tema muy erótico debido no solo a la desnudez y lozana gracilidad de la joven
representada sino a su pose en sugerente contraposto (postura frontal sinuosa)
constituido en el esquema (no visible) del esbozo a partir de una espiral que
se eleva desde los pies contorneándole el cuerpo hasta la cima de la cabeza de
delicados y dulces rasgos, reforzado queda el erotismo por la sonrisa entre
candorosa e insinuante de Leda mientras sostiene al largo cuello del cisne
(cuello que se puede interpretar como fálico por sus formas). Aquí se puede
observar toda su técnica sobre la perspectiva aérea. En primer plano las líneas
de los contornos son más vivos y a medida que la imagen se va alejando, pierde
nitidez, debido a las imperceptibles partículas de la atmósfera.
Las demás "Ledas"
Dibujo atribuido a Rafael Sanzio, que se
supone copia de la Leda de Leonardo
La escultura helenística, copia romana de
un original de la escuela de Alejandría, llamada Nilo Vaticano (los 16 niños
representan los 16 codos que podía aumentar el Nilo en su crecida anual.
De la Leda y el cisne, tema abordado por
Leonardo en al menos dos ocasiones (1504), aparentemente sin llegar a realizar
la obra, y 1508, que sí llevó a término, pero que se deterioró tanto con el
paso del tiempo que se tomó la decisión de destruirla), se conservan varios
bocetos atribuidos al maestro. Kenneth Clark propone que la Leda de pie habría
sido realizada en cartón en dos ocasiones, la primera hacia 1504 y una segunda
en 1510. Pedretti propone que la Leda arrodillada se vendría gestando lentamente,
al tiempo que el maestro estaba pintando la La batalla de Anghiari, y que hacia
1508 abandonó el proyecto para enfocarlo como Leda de pie.
Para Alison es un
proceso de "estiramiento" que conduce de una versión a la otra.
Calvesi hace retroceder el origen del proyecto de la Leda de pie a la época
milanesa (1493-1495), como una alegoría de la fertilidad del Estado milanés,
representado por el color oscuro del cisne (que sólo aparece en la Leda
Spiridon) en alusión a Ludovico el moro. Para Kemp las fechas han de ser muy
posteriores, e indica que continuó trabajando en la Leda de pie hasta 1514
(basándose en la similitud del grupo de niños con el de una escultura antigua
-la Alegoría del río Nilo- descubierta en 1512). La simbología de la fecundidad
permite a muchos comentaristas relacionar la Leda con la Gioconda.
De la mano de los leonardeschi se
conservan numerosa copias, réplicas o versiones, con distintas atribuciones.
Además de una única versión de la Leda llamada inginocchiata
("arrodillada") o accovacciata ("acurrucada"), hay cuatro
principales versiones de la Leda "de pie", que se suelen localizar
temporalmente hacia 1509-1510 o más tarde.
Se conservan, la
primera en la Galeria degli Uffizi de Florencia (la llamada Leda Spirodon por
su anterior propietario, Lodovico Spirodon -fue brevemente poseída por Hermann
Goering, a quien se la vendió la condesa Gallotti Spirodon en 1941), Marani la
atribuye a Fernando Yáñez de la Almedina, mientras que Natali lo hace al
estudio de Lorenzo di Credi; la segunda en la Galleria Borghese de Roma,
atribuida a il Sodoma; la tercera en Wilton House (la llamada Leda Salisbury),
atribuida a Cesare da Sesto; y la cuarta en la Colección Johnson del Museo de
Arte de Filadelfia.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Ubicación: Poti
Fecha de creación: 1508–1506
Período: Alto Renacimiento
MEDUSA
Trabajo de arte
Se dice que Ser Piero da Vinci, en su
villa, fue pedido como un favor por un campesino suyo, que había hecho un
buckler con sus propias manos de una higuera que había cortado en la granja,
Que le hiciera pintar en Florencia, cosa que hizo con mucha gentileza, ya que
el campesino era muy hábil para cazar pájaros y pescar, y Ser Piero lo utilizó
mucho en estas actividades. Después de haberlo llevado a Florencia, sin decir
una palabra a Leonardo de quién era, le pidió que pintara algo sobre ella.
Leonardo, teniendo un día tomado este buckler en sus manos, y viéndolo torcido,
mal hecho, y torpe, lo enderezó por el fuego, y, dándole a un volteador, de la
cosa grosera y torpe que era, lo causó Para ser hecha lisa y uniforme.
Y luego, habiéndolo dado una capa de
gesso, y habiéndolo preparado a su manera, comenzó a pensar lo que pudiera
pintar sobre ella, que pudiera aterrorizar a todos los que lo vieran,
produciendo el mismo efecto que una vez Hizo el jefe de Medusa. Con este
propósito, Leonardo llevó a una habitación de su propia en la que nadie entró
salvo él solo, lagartijas grandes y pequeños, grillos, serpientes, mariposas,
saltamontes, murciélagos y otros tipos extraños de animales semejantes (algunos
de estos animales Diseccionó), del número de los cuales, varios juntos, formó
una gran criatura fea, la más horrible y aterradora, que emitió un aliento
venenoso y convirtió el aire en llama; Y lo hizo saliendo de una roca oscura y
dentada, arrojando veneno de su garganta abierta, fuego de sus ojos y humo de
sus fosas nasales, de una manera tan extraña que parecía una cosa monstruosa y
horrible; Y tanto tiempo se esforzó en hacerlo, que el hedor de los animales
muertos en aquella habitación estaba pasando por alto, pero Leonardo no se dio
cuenta, tan grande era el amor que llevaba hacia el arte.
erminada la obra, aunque ya no se la
pedía ni por el paisano ni por su padre, Leonardo le dijo a éste que podía
mandar a buscar el escudo a su conveniencia, ya que, por su parte, estaba
terminado. Ser Piero, por lo tanto, había ido una mañana a la habitación para
el escudo, y después de haber llamado a la puerta, Leonardo se le abrió,
diciéndole que esperara un poco; Y, volviendo a la habitación, ajustó el escudo
con buena luz sobre el caballete, y puso a la ventana, para hacer una luz
suave, y luego le ordenó que entrara a verla. Ser Piero, a primera vista,
tomado de sorpresa, dio un repentino arranque, sin pensar que era el escudo, ni
simplemente pintó la forma que vio sobre él, y, retrocediendo un paso, Leonardo
lo revisó, diciendo: Esta obra sirve al fin para el que fue hecha, toma,
entonces, y llevarla lejos, ya que este es el efecto que estaba destinado a
producir.
Esta cosa le pareció a Ser Piero nada
menos que un milagro, y elogió muy grandemente la ingeniosa idea de Leonardo; Y
luego, habiendo comprado privadamente a un vendedor ambulante otro abrochado,
pintado con un corazón atravesado por una flecha, se lo presentó al campesino,
que permaneció obligado a él por tanto tiempo como vivió. Posteriormente, Ser
Piero vendió secretamente el escudo de Leonardo a unos mercaderes de Florencia,
por cien ducados; Y en poco tiempo llegó a manos del duque de Milán, habiéndole
vendido por los dichos mercaderes por trescientos ducados.
Aunque los historiadores del arte han
dudado de la veracidad de esta anécdota, se ha dicho que el escudo de Leonardo
(perdido desde hace tiempo) inspiró a varios pintores del siglo XVII que
pudieron haberlo visto en la colección de Fernando I de Médicis. Se sabe que
Rubens y Caravaggio pintaron sus propias versiones del tema, pero su
endeudamiento con la pintura de Leonardo (asumiendo que lo habían visto) es
incierto y potencialmente incognoscible.
Pintura de Uffizi
Cabeza de Medusa, un pintor flamenco, ca.
1600, Galería de los Uffizi.
En 1782, el biógrafo de Leonardo Luigi
Lanzi, al hacer una búsqueda de sus pinturas en los Uffizi, descubrió una
representación de la cabeza de Medusa que erróneamente atribuyó a Leonardo,
basada en la descripción de Vasari de la segunda versión de Leonardo del tema:
La fantasía llegó a él para pintar un
cuadro con aceites de la cabeza de una Medusa, con la cabeza ataviada con una
serpiente de serpientes, la invención más extraña y extravagante que jamás se
podría imaginar, pero ya que era una obra que tomó tiempo, Quedó inacabado,
como todo sucedió con casi todas sus cosas. Es una de las raras obras de arte
en el Palacio del Duque Cosimo ...
Lanzi resumió su opinión sobre la pintura
recién descubierta en su descripción de la galería florentina: finalmente al
día siguiente se ve la cabeza de Medusa con serpientes tan realistas que hace
creíble lo que leemos de Vinci; Donde en una pintura producida de esta manera
en la que uno vio miedo y huyó; Algo que no menos honra a la pintura moderna
que las uvas de Zeuxis a los caballos de Apelles ... Sin embargo, la obra
carece de acabado final, al igual que las obras de Vinci en su mayor parte
".
En el período del romanticismo, el
reputado Leonardo obtuvo muchos elogios. Sus grabados de página completa,
producidos por primera vez en Florencia en 1828, se extendieron por toda
Europa, convirtiendo a la pintura en una de las más populares del corpus de
obras de Leonardo. En 1851, Jean Baptiste Gustave Planche proclamó: "No
dudo en decir que en la Medusa de los Uffizi está el germen de lo que admiramos
en la Gioconda del Louvre".
Tan tarde como 1868, Walter Pater (en el
Renacimiento) señaló a Medusa como una de las obras más fascinantes de
Leonardo. En el siglo XX, Bernard Berenson y otros críticos principales
discutieron contra la autoría de Leonardo de la pintura de Uffizi. Ahora se
cree que es una obra de un pintor flamenco anónimo, activo ca. 1600.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Técnica: Pintura al aceite
SALA DELLE ASSE
Pintura
La Sala delle Asse, es el lugar
para una pintura de pared y techo en temple sobre yeso, de decorado
"plantas entrelazadas con frutas y monocromos de raíces y Rocas ",
por Leonardo da Vinci, que data de aproximadamente 1498 y situado en el
Castello Sforzesco en Milán
Historia
Durante la pintura de su última cena,
Leonardo fue presentado una habitación en el Castillo de Sforza para su propio
uso por el entonces Duque de Milán, Ludovico Sforza. Algunos documentos describen la obra de Leonardo
en el Castillo de Sforza; Esto incluye una orden de Ludovico Sforza y una
carta de 1498 del Canciller Gualtiero Bescapè dirigida al Duque, donde se decía
que en septiembre de ese año, el artista había terminado de decorar la Sala
delle Asse. Leonardo era responsable de la decoración del techo y las paredes,
cuántas personas trabajaban con él es desconocido.
Descripción y estilo
La pintura cubre el techo y las paredes
superiores de la Sala delle Asse. Leonardo diseñó un esquema de decoración que
reproduce un espacio al aire libre, en el que grandes troncos de árboles que
parten de las paredes extienden sus ramas de lunetas para cubrir todo el techo,
donde crean una densa pérgola con un complejo patrón entrelazado. La densa red
de ramas y follaje, según Frank Zöllner, "parece romper la pared de la
habitación cerrada, convirtiéndola en un paisaje al aire libre ideal".
El fresco muestra algunas raíces
penetrantes capas de rocas, que forman la base del tronco del árbol, que forman
ramas y da las hojas verdes que cubren el techo, tejiendo formas patrones
geométricos.
En el capítulo "Árboles y
hortalizas" del Tratado sobre la pintura de Leonardo se pueden encontrar
rastros teóricos de los adornos vegetales decorativos.
Pérdida y restauración
La habitación tenía varios usos,
notablemente sirvió como hangar; El fresco, que se estaba deteriorando, fue
enyesado en 1893-1894. En 1901-1902, tuvo lugar una primera restauración de
Luca Beltrami, no vaciló en pintar partes dañadas o desaparecidas. En 1954 se
completó una nueva campaña de restauración eliminando lo más posible lo que no
era original. Actualmente la pintura mural está bajo Conservación
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño:
Fecha de creación: 1498
Tipo: Tempera sobre yeso
Ubicación: Castillo de Sforza, Milán
CABALLO DE LEONARDO
Escultura
El 22 de julio de
1489 el embajador de Florencia en Milán, Pietro Alamanni, envió una de sus
habituales misivas a Lorenzo de Medici. En ella decía, entre otras cosas, lo
siguiente:
El Príncipe Ludovico proyecta erigir un
digno monumento a sus padres y, de acuerdo con sus órdenes, se ha pedido a
Leonardo que haga un modelo para un gran caballo de bronce montado por el duque
Francesco de armadura. Dado que Su Excelencia piensa en algo maravilloso que
supere todo lo conocido, me ha pedido que os escriba para preguntaros si
tendríais la amabilidad de mandarle uno o dos artistas florentinos
especializados en este tipo de trabajo. Parece ser que, aunque ya le ha hecho
el encargo a Leonardo, no confía en que éste llegue a ejecutarlo.
Aunque expresa las dudas sobre si
Leonardo sería capaz de terminar esta maravillosa obra lo cierto es que se la
había encargado al toscano, lo que supone para él la culminación de sus siete
años en la corte milanesa. Por fin le encargan un trabajo a su altura y la
maquinaria cerebral del artista empieza a trabajar a todo vapor, teorizando,
buscando, investigando y proyectando en este sentido.
Leonardo lo quiere hacer encabritado
sobre sus dos patas traseras pero abandona la idea por ser técnicamente
imposible dado su gran tamaño, finalmente opta por hacerlo al trote.
Leonardo dejo algunos escritos sobre como
seria la escultura. Códices Madrid I-II
Caballo sforza:
"En primer lugar, la escultura
requiere un luz determinada, que proceda de arriba, mientras que un cuadro
lleva consigo siempre su propia luz. Así, la escultura debe su importancia a la
luz y la sombra, aspecto en el que el escultor recibe la ayuda de la naturaleza
del relieve que le es inherente, mientras que el pintor, cuyo arte expresa los
aspectos accidentales de la naturaleza, coloca sus efectos en los lugares donde
la naturaleza debe producirlos necesariamente.
Tres refuerzos que sujetan el molde. Si
desea hacer moldes sencillos rápidamente, hágalos en una caja de arena de río
humedecida con vinagre. Una vez hecho el molde sobre el caballo, deberá hacer
el grosor del metal con arcilla. Estas piezas pertenecen al molde de la cabeza
y el cuello del caballo, junto con su armazón y sus hierros (…)
El hocico tendrá una pieza, sujetada a
ambos lados con dos piezas que corresponderán a la parte superior de las
mejillas. Por debajo se sujetara al molde de la frente y al molde de debajo de
la garganta. El cuello debe formarse con tres piezas: dos a los dos lados y una
delante, tal como se muestra arriba."
Desgraciadamente Leonardo no pudo fundir
el caballo, lo que si hizo fue un molde de arcilla enorme, a tamaño real, de la
estatua, media unos siete metros de altura por los mismos de largo. Según
Vasari: “Todos los que vieron el gran modelo de barro aseguraron que era la más
excelente y magnífica obra que habían visto nunca”.
Poco tiempo después Milán entro en guerra
con Francia y para poder hacer cañones y munición se fundió todo el bronce
apartado para la obra, después se destruyó el molde de arcilla perdiéndose una
de las obras maestras de la escultura del Renacimiento.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Provincia: Provincia de Milán
RETRATO DE ISABEL DE ESTE
Retrato
Este cartón para un
Retrato de Isabel de Este es uno de los dibujos más conocidos del pintor
italiano Leonardo da Vinci. Está realizado con tiza negra, sanguina y pastel
amarillo sobre papel y mide 63 centímetros de alto y 46 cm de ancho.
Este cartón para un Retrato de Isabel de
Este (en italiano, Ritratto di Isabella d'Este) es uno de los dibujos más
conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Está realizado con tiza negra,
sanguina y pastel amarillo sobre papel y mide 63 centímetros de alto y 46 cm de
ancho. Se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre, en París
(Francia).
Fue pintado en el año 1500, en el breve
paso de Leonardo por la corte de Mantua durante su huida de Milán. Estuvo en la
colección Vallardi y llegó al Louvre en 1860.
Este retrato no ha tenido una gran
fortuna crítica porque derivaba de un modelo heráldico, una medalla ejecutada
por Gian Cristoforo Romano en el año 1498.
Se dice que la marquesa Isabel de Este no
quiso posar, aunque existen varios documentos en que pedía que Leonardo le
hiciera un retrato, así como correspondencia de Cecilia Gallerani en la que
expresaba a Isabel su opinión de que Leonardo era mejor retratista que Giovanni
Bellini.
A pesar de ello, se trata de un dibujo en
el que se anticipan ciertos rasgos de la Gioconda, y en el que el modelo parece
haber sido captado en el mismo momento de girar
la cabeza.
A lo largo de las líneas que forman el
cuerpo de los suntuosos ropajes, son visibles los diminutos agujeros destinados
a dejar pasar a la tabla el finísimo polvo de carbón que habría constituido la
traza de base de la pintura.
Versión al óleo
En 2013 se dio a conocer el
descubrimiento de un óleo sobre tela realizado entre los años 1513 y 1516
atribuido a Leonardo que se correspondería con una versión posterior a color
del mismo retrato a carboncillo. Las medidas del lienzo son 61 centímetros de
largo y 46,5 de ancho. El retrato a color fue encontrado en el búnker de la
casa de una adinerada familia suiza.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 63 cm x 46 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1499–1500
Técnica: Creta
Período: Alto Renacimiento
MADONNA DREYFUS
Pintura
La Virgen de la granada, también conocida
como la Madonna Dreyfus, es una pequeña pintura al óleo del renacimiento
italiano, ubicada en la Galería Nacional de Arte de Washington D. C.
Actualmente no hay consenso sobre el
autor de la obra, entre los que se especulan Leonardo da Vinci, Verrocchio o
Lorenzo di Credi. Para la mayoría de los críticos, la anatomía del niño Jesús
es tan pobre que desanima una posible atribución a Leonardo, mientras que otros
creen que es un trabajo de su juventud.
Esta atribución fue hecha por Suida, en
1929. Otros historiadores de arte como Shearman y Morelli lo atribuyen a
Verrocchio. Daniel Arasse (1997) considera esta pintura como un trabajo de
juventud de Leonardo.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 15,7 cm × 12,8 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1469– 1480
Técnica: Óleo sobre tabla
Período: Alto Renacimiento
Otros nombres de la obra: La Virgen de la
granada, Madonna Dreyfuse
MONA LISA DE ISLEWORTH
Pintura
La llamada Mona Lisa
de Isleworth es una obra pictórica que tradicionalmente se ha considerado como
una copia de La Gioconda, aunque también se ha sugerido que pudo ser una
versión anterior a la del famoso cuadro del Museo del Louvre.
La llamada Mona Lisa de Isleworth es una
obra pictórica que tradicionalmente se ha considerado como una copia de La
Gioconda, aunque también se ha sugerido que pudo ser una versión anterior a la
del famoso cuadro del Museo del Louvre. Según esta hipótesis, que sigue siendo
discutida, habría sido realizada por el propio Leonardo da Vinci.1 En 2013, la
prensa internacional publicó que las pruebas de radiocarbono realizadas sobre
el cuadro por la Swiss Federal Institute of Technology demuestran que la tela
fue confeccionada entre 1410 y 1455 (sin embargo, no se especifica la fecha en
que esta fue pintada).
Existen varias diferencias entre los dos
cuadros: en primer lugar, la retratada en la Mona Lisa de Isleworth es
claramente una mujer más joven que la persona retratada en La Gioconda;3 por
otra parte, mientras La Gioconda expuesta en el Louvre está pintada sobre
madera, en concreto una tabla de álamo, la Mona Lisa de Isleworth está pintada
sobre lienzo.
Otra diferencia es el tamaño de los dos
cuadros y el paisaje de fondo de la Mona Lisa de Isleworth tiene muchos menos
detalles que La Gioconda.
Procedencia
Comprado por el coleccionista Hugh Blaker
en 1913 a una familia aristocrática de Inglaterra, éste lo guardó en su estudio
en el suburbio londinense de Isleworth antes de enviarlo a los Estados Unidos
para salvaguardarlo durante la Primera Guerra Mundial. La obra fue adquirida en
1962 por Henry Pulitzer y luego fue heredada por su pareja, Elizabeth Meyer, en
1979. La pintura estuvo depositada en un banco de Suiza desde 1975 hasta el año
2003. Cuando su propietaria falleció, en el año 2008, fue comprada por un
consorcio. Este consorcio creó en 2010 una institución denominada Mona Lisa
Foundation que trata de demostrar que la pintura fue ejecutada por Leonardo con
anterioridad a la Gioconda del Museo del Louvre.
Controversia
Algunos expertos en la materia mantienen
que se trata simplemente de una copia temprana, y bien hecha, del original. En
este sentido, dos de los estudiosos más reconocidos de la obra de Leonardo, el
italiano Carlo Pedretti, de la Universidad de California, y el británico Martin
Kemp, de la Universidad de Oxford, dudan de la autoría.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 63 cm x 46 cm
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1499–1500
Técnica: Óleo sobre lienzo
Período: Alto Renacimientosle
LA GIOCONDA (MONA LISA)
Cuadro
El Retrato de Lisa Gherardini, esposa de
Francesco del Giocondo, más conocido como La Gioconda, también conocida como La
Mona Lisa, es una obra pictórica del pintor renacentista italiano Leonardo da
Vinci.
El Retrato de Lisa Gherardini, esposa de
Francesco del Giocondo, más conocido como La Gioconda (La Joconde en francés),
también conocida como La Mona Lisa, es una obra pictórica del pintor
renacentista italiano Leonardo da Vinci. Fue adquirida por el rey Francisco I
de Francia a principios del siglo XVI y desde entonces es propiedad del Estado
Francés. Se exhibe en el Museo del Louvre de París.
Su nombre, La Gioconda (la alegre, en
castellano), deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de la
modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo de Giocondo, que realmente se llamaba
Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, del italiano
antiguo) Lisa.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 ×
53 cm, pintado entre 1503 y 1519, y retocado varias veces por el autor. Se
considera el ejemplo más logrado de sfumato, técnica muy característica de
Leonardo, si bien actualmente su colorido original es menos perceptible por el
oscurecimiento de los barnices. El cuadro está protegido por múltiples sistemas
de seguridad y ambientado a temperatura estable para su preservación óptima. Es
revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
Por medio de estudios históricos se ha
determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían
conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada.
Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios
interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo
cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
La fama de esta pintura no se basa
únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también en los
misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones
realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las
parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más
famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente
Historia
El rey Francisco I de Francia, quien
poseyó el cuadro por algún tiempo.
La Gioconda ha sido considerada como el
cuadro más famoso del mundo. Su fama se debe probablemente a las múltiples
referencias literarias, a las diversas hipótesis sobre la identidad de la
protagonista y al espectacular robo del que fue objeto el 21 de agosto de 1911.
Es además la última gran obra de
Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola hasta sus últimos años.
Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obra a Roma y luego a Francia,
donde la conservó hasta su fallecimiento en su residencia del castillo de
Clos-Lucé. Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco I, quien la
habría comprado por un importe de 12 000 francos (4000 escudos de oro), aunque
no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con
posterioridad a su fallecimiento en 1519.
Tras la muerte del rey, la obra pasó a
Fontainebleau, luego a París y más tarde al palacio de Versalles. Con la
Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, lugar donde se trasladó en 1797.
En 1800 Napoleón Bonaparte ordenó sacar el cuadro del museo y colocarlo en su
dormitorio del palacio de las Tullerías hasta que lo devolvió al museo en 1804.
Allí se alojó definitivamente, salvo un breve paréntesis durante la Segunda
Guerra Mundial, cuando el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y
posteriormente en la abadía de Loc-Dieu.
Hasta 2005 se ubicó en la Sala Rosa del
Louvre, y desde entonces se encuentra en el Salón de los Estados. Es pertinente
decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se conocen gracias al trabajo
biográfico del pintor Giorgio Vasari, contemporáneo de Leonardo.
Técnica
Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y
después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica empleada,
conocida con el término italiano de sfumato, consiste en prescindir de los
contornos netos y precisos típicos del "Quattrocento" y envolverlo
todo en una especie de niebla que difumina los perfiles y produce una impresión
de inmersión total en la atmósfera, lo que da a la figura una sensación
tridimensional.
El cuadro se pintó sobre una tabla de
madera de álamo recubierta por varias capas de enlucido. Se conserva en una
urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas, tratada de manera
especial para evitar los reflejos. La cámara que alberga el cuadro está
diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50 % de humedad
relativa, con lo que se busca garantizar las condiciones óptimas para la
estabilidad de la pintura.
La pintura tiene una grieta vertical de
12 centímetros en la mitad superior, tal vez debida a la eliminación del marco
original, si bien un estudio actual con rayos infrarrojos revela que la grieta
puede ser tan antigua como la misma tabla. Dicha grieta fue reparada entre
mediados del siglo XVIII y principios del XIX mediante dos piezas metálicas en
forma de mariposa fijadas por el reverso. De ellas, una se soltó
posteriormente. En la actualidad, se ha determinado que la fisura es estable y
no ha empeorado con el tiempo.
Sin embargo, para descartar cualquier
peligro, en 2004 se constituyó un equipo de curadores franceses, que vigilan
permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración
provocada por el tiempo.
Descripción de la obra
En este retrato la dama está sentada en
un sillón y posa sus brazos en los brazos del asiento. En sus manos y sus ojos
puede verse un ejemplo característico del esfumado y del juego que el pintor
hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen. Aparece sentada en una galería, viéndose a
los lados, cortadas, las bases de unas columnas.
La galería se abre a un paisaje tal vez
inspirado en las vistas que Leonardo pudo divisar en los Alpes, durante su
viaje a Milán, aunque una última investigación reveló que el fondo es de la
ciudad de Bobbio, en Italia. Anteriormente, se pensaba que el paisaje, que
posee una atmósfera húmeda y que parece rodear a la modelo, estaba en Arno o en
una porción del lago de Como, sin haber llegado a conclusiones definitivas.
Se ha intentado muchas veces compaginar
las dos mitades del paisaje que aparece tras la modelo, pero la discordancia
entre ambos lados es tan grande que no permite diseñar una imagen continuada.
El lado izquierdo parece estar más bajo que el derecho, entrando en conflicto
con la física, puesto que el agua no puede permanecer quieta si existe desnivel
en el terreno. A este respecto el historiador de arte E.H. Gombrich.
En consecuencia, cuando centramos
nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o
más erguida que si nos centramos en la derecha. Y su rostro, asimismo, parece
modificarse con este cambio de posición, porque tampoco en este caso las dos
partes se corresponden con exactitud E. H. Gombrich.
En medio del paisaje aparece un puente,
conocido en Bobbio como puente Gobbo o el puente Vecchio, y que muestra un
elemento de civilización que podría estar señalando la importancia de la
ingeniería y la arquitectura. La ubicación geográfica del puente fue posible
gracias a un códice que dejó Leonardo da Vinci, en el que se muestra la escena
en la que se pintó. Una crecida, ocurrida años más tarde en el río Trebbia,
destruyó el puente, que posteriormente fue reconstruido.
La modelo carece de cejas y pestañas,
posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la
cual se habrían eliminado las veladuras o leves trazos con que se pintaron.
Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que
los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y girados según los poros
de la piel; no podían ser más reales». Según otros expertos, las cejas
depiladas eran habituales en las damas de alcurnia florentinas; o Leonardo
evitó pintar las cejas y las pestañas para dejar su expresión más ambigua, o
tal vez porque nunca llegó a terminar la obra.
La dama dirige la mirada ligeramente a su
izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática. Cuenta Vasari que:
- Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para tratar de evitar esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos.
- Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.
- El brazo izquierdo descansa sobre el de la butaca. La mano derecha se posa sobre la izquierda. Esta postura transmite una impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.
La técnica de Leonardo da Vinci se
aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la
atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la
"perspectiva atmosférica" del fondo, que sería el logro final del
Barroco, donde los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la
sensación de profundidad
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 77 cm x 53 cm
Ubicación: Museo del Louvre (desde 1797)
Fecha de creación: 1503
Técnica: Pintura al aceite
Períodos: Alto Renacimiento, Renacimiento
ESTUDIOS DE EDIFICIOS DE PLANTA CENTRAL
Trabajo de arte
El propósito de los diseños de planes
centrales en manuscrito B eran originalmente para ser utilizados en una
colección de planos de arquitectura. En adiciones a planos de planta y alzados
comunes hasta entonces, hay principalmente aéreas vistas de perspectiva, que
eran una novedad en el campo del dibujo arquitectónico. Sin embargo, Vitruvio
ya les había Introducido como una tercera forma de representación
arquitectónica en "De architectura" Sus diez libros de arquitectura
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 23 cm. X 16cm.
Fecha de creación: 1480
Período: Primer renacimiento
DIBUJO DE PAISAJE PARA SANTA MARÍA DE LAS NIEVES
Cuadro
El dibujo del
paisaje probablemente muestra la vista desde Montalbano hacia la zona de
Valdinievole y los pantanos de Fucecchio. Es la primera obra artística de
Leonardo que es anticuada y definitivamente se le puede atribuir, y es al mismo
tiempo una verdadera rareza: parece ser la primera representación conocida de
un paisaje en el arte italiano que reproduce una sección realmente existente de
Un paisaje en un dibujo original.
La representación de la lengua de las
colinas con la fortaleza, cuyas líneas cubren parcialmente el paisaje
previamente dibujado, es una adición posterior por parte de Leonardo. No fue
dibujado en el lugar original. También hay debilidades en la forma en que la
fortaleza está conectada en la escena en perspectiva, porque no está de pie
horizontalmente en el suelo. La sorprendente cascada también parece ser una
adición posterior. Se produce con golpes lisos pero potentes, lo que hace poco
probable que esto fuera una observación concreta. El agua cae en un estanque,
cuya extensión es peculiarmente indefinida.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 190 x 285 mm
Fecha de creación: 1473
Período: Primer renacimiento
Género: Pastoral
ESTUDIO DE LA CABEZA DE UNA MUJER
Trabajo de arte
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Dimensiones: 16.8 x 18 cm.
Ubicación: Museo del Louvre
Fecha de creación: 1490
Período: Alto Renacimiento
ESTUDIO DE MANOS
El Estudio de las
manos es un dibujo de plata puntos y elevación blanca sobre papel preparado en
tinte rosado (21,4x15 cm) por Leonardo da Vinci, fechado alrededor de 1474 y se
conserva en la Biblioteca Real del Castillo de Windsor (núm. 12558 ).
la hoja se refiere a menudo como Ginevra
de 'Benci (alrededor de 1474, la Galería Nacional de Arte, Washington), lo que
sería un estudio preparatorio por EL manos, que fueron retirados Vienen a una
reducción de la mesa en una fecha desconocida. Aparato menos probable, aunque
se ha especulado, y es Tratas de un estudio para la Mona Lisa [1], siendo de
hecho la figura retratada por las tres cuartas partes sí, pero volvió a la
derecha en vez de la izquierda.
Las manos se Presentado con un doble de
estudio por derecho: la mentira en su mano izquierda en una primera hipótesis,
criado y algo regente en el estudio con mayor profundidad. (1475, Museo del
Bargello, Florencia), justo en el comida tenía toda la escultura atribuida a
Leonardo.
En el documento también vemos un pequeño
perfil grotesca, testigo de Vida y Leonardo hojas úsase y riusasse para fijar S
Varias señales que sovvenivano a su mente.
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1474
Período: Primer renacimiento
HOJA DE ESTUDIO
Trabajo de arte
Ficha técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Dimensiones: 20.2 x 26.6 cm
Fecha de creación: 1478
Período: Primer renacimiento
LOS ESTUDIOS ANATÓMICOS DEL HOMBRO
Trabajo de arte
Ficha
técnica
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1510
Dimensiones: 19.9 x 28.9 cm
Período: Alto Renacimiento
CABEZA DE UNA NIÑA
Trabajo de arte
FICHA
TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Fecha de creación: 1483
Dimensiones: 15.9 x 18.1 cm
Período: Primer renacimiento
HOMBRE DE VITRUVIO
Cuadro
El Hombre de Vitruvio o Estudio de las
proporciones ideales del cuerpo humano es un famoso dibujo acompañado de notas
anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1490 en uno de sus
diarios.
El Hombre de Vitruvio o Estudio de las
proporciones ideales del cuerpo humano es un famoso dibujo acompañado de notas
anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1490 en uno de sus
diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones
sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en una circunferencia y un
cuadrado ('Ad quadratum'). Se trata de un estudio de las proporciones del
cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio,
arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre.
Perteneció a la colección del escritor y
pintor Giuseppe Bossi hasta que, tras su muerte acaecida en 1815, su colección
fue comprada en una subasta por Luigi Celotti y posteriormente adquirida por la
Galería de la Academia de Venecia, donde se conserva desde 1822 , aunque se
exhibe al público tan sólo una vez cada diez años por motivos de conservación.
Las proporciones descritas por Vitruvio
- Las proporciones descritas por Vitruvio son:
- El rostro, desde la barbilla hasta la parte más alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mide una décima parte de la altura total.
- La palma de la mano, desde la muñeca hasta el extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo.
- La cabeza, desde la barbilla hasta su coronilla, mide la octava parte de todo el cuerpo.
- Desde el esternón hasta las raíces del pelo equivale a una sexta parte de todo el cuerpo.
- Desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte de todo el cuerpo.
- Del mentón hasta la base de la nariz, mide una tercera parte del rostro.
- La frente mide igualmente otra tercera parte del rostro.
- El pie equivale a un sexto de la altura del cuerpo.
- El codo, una cuarta parte de todo el cuerpo.
- El pecho equivale igualmente a una cuarta parte de todo el cuerpo.
El ombligo es el punto central natural
del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con las manos
y los pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando
una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los
pies.
La figura circular trazada sobre el
cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la
planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que
se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos.
La obra original de Vitruvio no contenía
ilustraciones.
El estudio de las proporciones ideales
del cuerpo humano de Leonardo.
Leonardo basó su dibujo en las
indicaciones de Vitruvio. En el texto que acompaña su dibujo, realizado en
escritura especular, corrigió algunas proporciones y añadió otras:
- Cuatro dedos hacen una palma.
- Cuatro palmas hacen un pie.
- Seis palmas hacen un codo.
- Cuatro codos hacen un paso.
- Veinticuatro palmas hacen a un hombre.
- Si separas la piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y subes los hombros hasta que los dedos estén al nivel del borde superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre las piernas será un triángulo equilátero.
- Desde la parte superior del pecho al nacimiento del pelo será la séptima parte del hombre completo.
- Desde los pezones a la parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte.
- La anchura mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte.
- Desde el codo a la punta de la mano será la cuarta parte.
- Desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte.
- La mano completa será la décima parte.
- El comienzo de los genitales marca la mitad del hombre.
- El pie es la séptima parte.
- Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte.
- Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la cuarta parte.
- La distancia desde la parte inferior de la barbilla a la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la misma y como la oreja.
- Desde el inicio de la rodilla hasta el inicio de la pelvis, será la misma medida del torso.
- Desde el centro del pecho hasta la punta de los dedos, será igual a la longitud de toda la pierna.
El redescubrimiento de las proporciones
matemáticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y otros autores está
considerado como uno de los grandes logros del Renacimiento.
El dibujo también es considerado a menudo
como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano y, por extensión, del
universo en su conjunto.
Análisis
Examinando el dibujo puede notarse que la
combinación de las posiciones de brazos y piernas crea realmente dieciséis
posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y los pies juntos se
ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra parte, la posición superior
de los brazos y las dos de las piernas se ve inscrita en el círculo
sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el cambio entre las dos
posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el
ombligo de la figura, que es el centro de masas verdadero, permanece inmóvil.
FICHA TÉCNICA
Artista: Leonardo da Vinci
Tamaño: 35 cm x 26 cm
Técnica: Tinta
Período: Alto Renacimiento
Género: Arte abstracto
